概念：

分類(lèi)：

發(fā)展歷史：

9～13世紀(jì)
這個(gè)時(shí)期的復(fù)調(diào)音樂(lè)歷經(jīng)了3個(gè)階段：①奧加農(nóng)產(chǎn)生于9世紀(jì)，它是以格里高利圣詠為固定歌調(diào)，于其下方加上新的聲部，兩者形成平行四度或五度的進(jìn)行；也可從同度開(kāi)始，逐漸分離至四度，最后復(fù)歸同度。這是最古老的復(fù)調(diào)音樂(lè)形式。②迪斯坎圖斯產(chǎn)生于12世紀(jì)，仍以格列高利圣詠為固定歌調(diào)，于其上方添加新的聲部，兩者的距離為八度或五度，聲部間出現(xiàn)反向進(jìn)行。③福布爾東產(chǎn)生于13世紀(jì)，意為假低音，因低聲部演唱時(shí)實(shí)際為高八度。它仍然以格列高利圣詠為固定歌調(diào)，新加的聲部通常為兩個(gè)。開(kāi)始與結(jié)尾處采用五度、八度，中間用三度、六度，音響效果較前兩種豐富，為復(fù)調(diào)寫(xiě)作中極有價(jià)值的進(jìn)步。以上 3種形式，并無(wú)專(zhuān)用樂(lè)譜,演唱者只需將格列高利圣詠記熟,按規(guī)定的要求加上新的聲部即可。

14～15世紀(jì)
14世紀(jì)，人們對(duì)早期的復(fù)調(diào)音樂(lè)形式已不滿(mǎn)足，新的發(fā)展是在格列高利圣詠上添加曲調(diào)時(shí)采取自由處理，或固定歌調(diào)與新調(diào)均為自由創(chuàng)作，從而打破過(guò)去的刻板作法。為使歌者能準(zhǔn)確演唱新的曲調(diào)，就需專(zhuān)用樂(lè)譜。該時(shí)期出現(xiàn)對(duì)位一詞，用以稱(chēng)呼復(fù)調(diào)音樂(lè)的寫(xiě)作技法。對(duì)位原意為音對(duì)音，亦即幾個(gè)曲調(diào)的結(jié)合。在這些結(jié)合中，協(xié)和音為主，對(duì)不協(xié)和音開(kāi)始時(shí)予以否定，直至15世紀(jì)才逐步認(rèn)識(shí)到不協(xié)和音的價(jià)值，并認(rèn)為對(duì)位就是藝術(shù)化的音樂(lè)組合，在寫(xiě)作上應(yīng)力求富有變化；如節(jié)奏的變化、切分音的處理以及模仿的運(yùn)用等，從而將復(fù)調(diào)藝術(shù)發(fā)展到一個(gè)新的階段。

15～16世紀(jì)
15世紀(jì)后半期～16世紀(jì)是復(fù)調(diào)音樂(lè)的黃金時(shí)代，特別以G.P.da帕萊斯特里納為代表的無(wú)伴奏合唱，達(dá)到這一時(shí)期復(fù)調(diào)音樂(lè)的高峰。在這時(shí)期中，人們對(duì)歌詞的重視，在很大程度上奠定了音樂(lè)的節(jié)奏基礎(chǔ)；同時(shí)運(yùn)用許多豐富變化的音調(diào)組合，在聲部進(jìn)行中力求避免五度、八度的空洞效果；確定了不協(xié)和音的使用原則。總的來(lái)說(shuō)，聲部進(jìn)行上的平衡與相互關(guān)系間的協(xié)和，是當(dāng)時(shí)復(fù)調(diào)音樂(lè)風(fēng)格的特點(diǎn)。

17～18世紀(jì)前半葉
16世紀(jì)以后，復(fù)調(diào)音樂(lè)無(wú)論在結(jié)構(gòu)方面或技術(shù)手法方面都已日趨完善，為器樂(lè)復(fù)調(diào)的興起與發(fā)展創(chuàng)造了條件。到18世紀(jì)，在J.S.巴赫作品中，采取以和聲為基礎(chǔ)的創(chuàng)作方法，即不僅要求橫的線條獨(dú)立，同時(shí)還注意到縱的和聲關(guān)系。巴赫非常重視和弦外音的處理，從此造成曲調(diào)節(jié)奏與和聲節(jié)奏的不一致，增強(qiáng)了對(duì)位的效果。在發(fā)展賦格曲的形式方面，巴赫的貢獻(xiàn)更為卓越，后世的作曲家們都把他的作品視為復(fù)調(diào)音樂(lè)技術(shù)的楷模。

18世紀(jì)后半葉～19世紀(jì)
18世紀(jì)后半葉起，主調(diào)音樂(lè)占優(yōu)勢(shì)，對(duì)位受到和聲的制約，寫(xiě)法上從自由節(jié)奏的線條織體轉(zhuǎn)變?yōu)閯?dòng)機(jī)式的旋律短句與和聲結(jié)合。復(fù)調(diào)技術(shù)與主調(diào)音樂(lè)的形式特別在奏鳴曲式的樂(lè)曲中緊密地融合在一起，賦格與賦格段在古典派與浪漫派作曲家的創(chuàng)作中成為發(fā)展主題展開(kāi)樂(lè)思的有效手段。尤其在F.門(mén)德?tīng)査蓮?fù)活了巴赫的《馬太受難曲》后，不少杰出的浪漫派作曲家也努力仿效巴赫的復(fù)調(diào)創(chuàng)作手法。J.勃拉姆斯在創(chuàng)作中有意識(shí)地采用巴赫式的對(duì)位寫(xiě)作，而且企望能返回到16、17世紀(jì)的音樂(lè)中去，這表現(xiàn)在他的后期作品中，對(duì)卡農(nóng)的喜愛(ài)甚至超過(guò)了賦格。到浪漫派后期，由于分解和弦的大量使用，旋律線條變?yōu)楹吐曅裕率箤?duì)位愈來(lái)愈和聲化，甚至成為分解和聲的一種裝飾。R.瓦格納在對(duì)位的運(yùn)用中一方面更強(qiáng)調(diào)不協(xié)和和弦的各種手法與半音的變化，另方面也像W.A.莫扎特那樣運(yùn)用幾個(gè)主題的同時(shí)結(jié)合，如《紐倫堡的歌唱師傅》序曲的再現(xiàn)部?？傊?，在浪漫派后期，復(fù)調(diào)音樂(lè)雖居于次要地位，但仍是創(chuàng)作中不可缺少的一種表現(xiàn)手段。

20世紀(jì)
20世紀(jì)作曲家的作品風(fēng)格，比之上一世紀(jì)來(lái)有巨大改變，調(diào)性、調(diào)式與和弦結(jié)構(gòu)的復(fù)雜化取代了已往的基本自然音體系的技法。自1910年后，許多作曲家都熱衷于完全自由地使用半音音階的全部12個(gè)音，有的具有調(diào)性中心，如P.欣德米特；有的否定調(diào)性中心，如A.勛伯格；有的采取雙調(diào)性、多調(diào)性的結(jié)合，如D.米約。雙調(diào)性或多調(diào)性，由于幾個(gè)曲調(diào)調(diào)性不同，有著相當(dāng)程度的獨(dú)立性，從而加強(qiáng)了對(duì)位的效果。無(wú)調(diào)性音樂(lè)的效果主要取決于動(dòng)機(jī)的組織，它將旋律線條置于顯著地位，而使和聲退居其次。近代的線條對(duì)位一詞,原是形容早期復(fù)調(diào)音樂(lè)形式的，現(xiàn)在則常用來(lái)形容一個(gè)與和聲無(wú)關(guān)，純由旋律線的交織而形成的結(jié)構(gòu)。比起19世紀(jì)來(lái)，20世紀(jì)中復(fù)調(diào)音樂(lè)又居優(yōu)勢(shì)，但不是帕萊斯特里納或巴赫時(shí)代的意義，寫(xiě)作技法上，旋律多采取自由的與有伸縮性的發(fā)展；主題常作倒影或逆行的處理；在組成對(duì)位時(shí)，更多地使用復(fù)雜的節(jié)奏組合，這是現(xiàn)代復(fù)調(diào)音樂(lè)的主要特征。
復(fù)調(diào)音樂(lè)作為一門(mén)課程包括對(duì)位、卡農(nóng)、賦格等。它的寫(xiě)作方法可分為對(duì)比復(fù)調(diào)（見(jiàn)對(duì)位法）與模仿復(fù)調(diào)（見(jiàn)模仿）兩類(lèi)。用復(fù)調(diào)音樂(lè)形式創(chuàng)作的樂(lè)曲有創(chuàng)意曲、輪唱曲、卡農(nóng)曲及賦格曲等。

主調(diào)音樂(lè)與復(fù)調(diào)音樂(lè)的區(qū)別：

2、形式不同

復(fù)調(diào)音樂(lè)用立體的形式，主調(diào)音樂(lè)用平面的形式。

3、基礎(chǔ)展開(kāi)不同

復(fù)調(diào)音樂(lè)以模仿為基礎(chǔ)，主調(diào)音樂(lè)以對(duì)比，變奏、展開(kāi)為基礎(chǔ)。

4、作用方面不同

復(fù)調(diào)音樂(lè)主用于聲樂(lè)，主調(diào)音樂(lè)主用于器樂(lè)。

5、左右手的聲部不同
主調(diào)音樂(lè)大多都是用左手來(lái)將和弦分解，然后作為伴奏的聲部，樂(lè)曲的主旋律一般都用右手來(lái)進(jìn)行演奏。
復(fù)調(diào)音樂(lè)的左右手的旋律聲部都是獨(dú)立的，并且除了主旋律以外，還會(huì)加入副旋律來(lái)讓音樂(lè)變得更加豐富。

6、主次關(guān)系不同
主調(diào)音樂(lè)在演奏時(shí)需要雙手有主次關(guān)系，這樣就能保證音樂(lè)旋律的走向，并且相對(duì)于復(fù)調(diào)音樂(lè)而言更容易掌握。
復(fù)調(diào)音樂(lè)在演奏時(shí)，雙手并不需要主次關(guān)系，但是需要同時(shí)進(jìn)行兩個(gè)或者兩個(gè)以上各具獨(dú)立意義的旋律。

7、聲部線條不同
主調(diào)音樂(lè)的聲部線條有著明確的主次關(guān)系，大多都是用伴奏部分的聲部來(lái)襯托音樂(lè)當(dāng)中的主旋律。
既能獨(dú)立成為主旋律，又能同時(shí)結(jié)合在一起得到復(fù)雜和諧的效果，此外復(fù)調(diào)音樂(lè)的聲部線條還具有各自發(fā)展的特點(diǎn)。