所謂標題音樂（program music），是用文字、標題來展示情節(jié)性樂思（表現(xiàn)文學(xué)性內(nèi)容）或通過模仿、象征、暗示等手段模擬自然音響（表現(xiàn)繪畫性內(nèi)容）的樂曲，產(chǎn)生于19世紀早期浪漫主義音樂。標題音樂是音樂與其它姐妹藝術(shù)有機結(jié)和的產(chǎn)物，音樂與文學(xué)、美術(shù)等非音樂因素相融合不但提高了音樂藝術(shù)的表現(xiàn)力而且對演奏、欣賞等實踐環(huán)節(jié)有積極的作用和影響。標題音樂與之相對應(yīng)的是純音樂，也稱為絕對音樂，即無標題音樂，是在音樂表17-18世紀以前的作品大多為無標題音樂。

對于標題音樂，人們往往有個誤區(qū)，就是認為作品只要有標題就是標題音樂。我們熟悉的器樂作品像海頓的交響曲《時鐘》、《驚愕》，貝多芬的鋼琴奏鳴曲《月光》、《熱情》等作品雖有標題但卻不是標題音樂，這些作品的標題是出版商、評論家后來加上的，標題只是啟發(fā)聽眾的想像力，引導(dǎo)聽眾的思路，對作品所要表現(xiàn)的內(nèi)容稍作揭示。標題音樂與無標題音樂在音樂表現(xiàn)要素、曲式結(jié)構(gòu)、內(nèi)容題材方面有明顯區(qū)別，判斷一部作品是否是標題音樂的首要標準是看作品是否表現(xiàn)文學(xué)性、繪畫性內(nèi)容。

標題音樂與文學(xué)、繪畫聯(lián)系的方式有兩種：一是作品內(nèi)容直接取材于文學(xué)或繪畫，如里姆斯基·科薩科夫的交響樂《天方夜譚》、穆索爾斯基的鋼琴組曲《圖畫展覽會》、斯美塔那的交響詩《我的祖國》用；二是音樂表現(xiàn)作者對生活的感受或進行風(fēng)景描繪，如柏遼茲的交響樂《幻想交響曲》、貝多芬的第六交響曲《田園》。另外，標題音樂專指器樂作品，聲樂作品不包括在內(nèi)。標題音樂的標題一般為作者所加，標題與音樂有緊密聯(lián)系，是作品思想內(nèi)容的概括，是作者創(chuàng)作意圖的展示。

標題音樂的淵源可以追溯到16-17世紀，在約斯堪文藝復(fù)興歌謠曲中，在巴赫《送兄遠行隨想曲》中，在維爾瓦第《四季》等器樂作品中都出現(xiàn)過標題音樂描寫性、象征性因素；標題音樂在古典主義時期得到進一步的發(fā)展。19世紀浪漫主義思潮出現(xiàn)，追求自由、崇尚個人主義成為這一時期的時代精神。浪漫主義在音樂中體現(xiàn)為強調(diào)音樂的表情意義，將抒情和情感的因素提到了重要的地位。浪漫主義音樂更多的追求自由、運動，強烈地激情，尋求更多的變化、劇烈地對比、戲劇性的沖突及多種情緒的極端化。為更好的表現(xiàn)感情，音樂敞開了自己的大門，與文學(xué)、戲劇、美術(shù)等藝術(shù)密切聯(lián)系。

其中最突出的現(xiàn)象是，在19世紀浪漫主義運動中標題音樂得到了長足的發(fā)展。十九世紀浪漫主義時期是標題音樂一個重要的發(fā)展時期，標題音樂得到了完善并被發(fā)揚光大。美國音樂理論家約瑟夫·馬克利斯在《音樂欣賞》一書中指出：“標題音樂在19世紀這樣的時期是特別重要的。在這個時期里音樂家敏銳地意識到他們的音樂更加接近于詩歌和繪畫..”對于標題，浪漫主義作曲家有了更深的理解，“只有出于詩意所需作為整體的不可分割的一部分，作為理解整體所不可缺少的東西，標題或曲名才是必要的”。浪漫主義作曲家在創(chuàng)作中認為傳統(tǒng)的音樂語言不能完全體現(xiàn)他們內(nèi)心所要表現(xiàn)的內(nèi)容，古典主義的均衡、秩序、約束、理性令人難以接受，他們更深入的介入生活，表達對生活的情感，抒發(fā)對宇宙間自然萬物現(xiàn)象的情感，對人類最富有個性的細微情感甚至瞬間感覺作以展現(xiàn)。他們需借助于戲劇、詩歌等文學(xué)藝術(shù)的形象來尋求音樂之外的意義，從而提高了音樂的想像力和表現(xiàn)力。

標題音樂是李斯特藝術(shù)思想的集中體現(xiàn)，他曾說：“在我們看來，器樂作品標題性中所包含的詩意敘述與其說是器樂枯竭、蛻化的征兆到不如說是我們時代發(fā)展所促成的現(xiàn)象，是當代藝術(shù)前進道路必經(jīng)的一步，在某些不為大家所熟悉的形式的形成過程中由于它們具有動人的魔力便逐漸為藝術(shù)家和廣大聽眾中有見地的人所承認”。李斯特對標題音樂有過系統(tǒng)的研究，他指出：“標題音樂可以不再讓欣賞者們隨意猜測，以免與作曲家的原意造成不統(tǒng)一錯誤的理解；標題音樂在標題上已把含義作較明確的提示”。

標題音樂的第一個發(fā)展點是貝多芬的《田園交響曲》。它通過帶有文字說明有內(nèi)在邏輯的五個樂章為標題音樂開了先河?！短飯@交響曲》的五個樂章帶有情節(jié)邏輯性，第一樂章：初見鄉(xiāng)村景色時的愉快；第二樂章：溪旁景色；第三樂章：鄉(xiāng)民的歡樂聚會；第四樂章：雷電—暴風(fēng)雨；第五樂章：牧歌，暴風(fēng)雨過后的愉快和感激心情。

貝多芬在這部作品總譜的扉頁上寫有這樣一句話：“感情的表現(xiàn)多于音畫”，在他創(chuàng)作中標題因素處于從屬地位，主要表達人對生活和自然現(xiàn)象的感受，而不僅僅單純的進行音畫描繪。《田園交響曲》與以往的交響曲相比較有四大突破：一，傳統(tǒng)的古典交響曲大多都為四個樂章，《田園交響曲》突破了古典章法設(shè)有五個樂章；二，《田園交響曲》五個樂章都有標題；三，《田園交響曲》的五個樂章情節(jié)上密切聯(lián)系，內(nèi)容上有邏輯關(guān)系；四，《田園交響曲》的二、四樂章通過模仿、象征等手段表現(xiàn)鳥的鳴唱、暴風(fēng)雨，展現(xiàn)大自然風(fēng)雨交加、電閃雷鳴的壯麗景象?！短飯@交響曲》是最早的標題交響曲，為以后作曲家的創(chuàng)作構(gòu)思產(chǎn)生了重要影響。

標題音樂的第二個發(fā)展點是韋伯的《邀舞》。《邀舞》后來經(jīng)柏遼茲配器改編為管弦樂，提高并豐富了作品的藝術(shù)表現(xiàn)力。這首作品具有圓舞曲的風(fēng)格，細膩的描繪了19世紀上層社會舞會中男女賓客相識、邀請、交往、告別的有趣過程?！堆琛肥菢祟}音樂的早期代表作，為標題音樂提供了范例。

標題音樂的第三個發(fā)展點是柏遼茲的《幻想交響曲》。柏遼茲是浪漫主義標題音樂的創(chuàng)導(dǎo)者，他使文學(xué)性情節(jié)和戲劇性構(gòu)思侵入交響曲領(lǐng)域，并首先體現(xiàn)于《幻想交響曲》中。這部交響曲有一個副標題———“一個藝術(shù)家的生活片斷”，柏遼茲是把自己的愛情經(jīng)歷寫進交響曲，他愛上了英國女戲劇演員斯密遜，遭到拒絕后被一種強烈而又無法抗拒的痛苦所困擾，作品把文學(xué)和音樂緊密結(jié)合起來，整部交響曲像沒有歌詞的音樂戲劇，音樂與舞臺形象相聯(lián)系。柏遼茲的創(chuàng)舉體現(xiàn)于通過“固定樂思”的手法為標題音樂提供最寶貴的經(jīng)驗。柏遼茲在全曲前寫有一段文字：“一個具有病態(tài)的敏感并富于幻想的青年音樂家，由于失戀在絕望中吞服鴉片自殺，但因服用劑量不足未能喪命陷入沉睡之中，在夢境中出現(xiàn)奇異的幻想。他的感覺、情緒、記憶在腦海中變成了音樂意象和構(gòu)思，他所愛的女人化為一個旋律，一支反復(fù)出現(xiàn)的主題”。這個主題就是在《幻想交響曲》代表意中人的固定樂思，它在各樂章以不同的面貌和性格出現(xiàn)，第一樂章：夢幻熱情；第二樂章：舞會；第三樂章：田園景色；第四樂章：赴刑進行曲；第五樂章：魔鬼夜宴的夢。首先以快板的奏鳴曲式開頭，接著是華麗的圓舞曲，然后是怪怪誕誕的進行曲，最后以幻想的輝煌場面結(jié)束?！痘孟虢豁懬烽_辟了音樂藝術(shù)一個新表現(xiàn)領(lǐng)域，柏遼茲以后的浪漫派作家相繼運用固定樂思手法創(chuàng)作了大量標題音樂作品。

標題音樂的第四個發(fā)展點是李斯特。李斯特深受柏遼茲影響，提出“標題音樂”這一概念，并把標題音樂的創(chuàng)作提高到了一個新的水平。他說：“音樂和文學(xué)、美術(shù)有著不可分割的內(nèi)在聯(lián)系，依靠并運用這種聯(lián)系，音樂就能達到人的思想、情感意志、愿望所交織的一個焦點”。李斯特最大的貢獻是他首次創(chuàng)作了交響詩————單樂章標題交響曲這一體裁，他把傳統(tǒng)交響曲四樂章結(jié)構(gòu)濃縮于一貫到底的單樂章結(jié)構(gòu)中，主體動機的發(fā)展變化、曲式的自由處理都服從于對文學(xué)內(nèi)容的整體理解。這類作品不嚴格遵循古典結(jié)構(gòu)，標題含有詩意。他作有十三首交響詩，如《前奏曲》、《普羅米修斯》、《塔索》等，內(nèi)容大多取材于詩歌、戲劇、繪畫，表現(xiàn)某種思想意向，突出的主題往往是人生苦難及其思索與奮斗。

標題音樂的第五個發(fā)展點是瓦格納。瓦格納將標題音樂推向了頂峰，完成了實踐與理論兩大突破。他在藝術(shù)上的最大貢獻是在歌劇改革和創(chuàng)作方面。他宣稱自己的歌劇是詩歌、戲劇、美術(shù)、音樂高度結(jié)合的樂劇，主張在這個最高的“綜合藝術(shù)品”中音樂只是手段，戲劇才是目的，最能體現(xiàn)他樂劇理論的是《特里斯坦與伊索爾德》。在他的歌劇音樂寫作中，加強了管弦樂隊的表現(xiàn)力，管弦樂被提高到十分重要的地位，音樂有很強的交響性；并大量運用了“主導(dǎo)動機”的手法，瓦格納所寫的主導(dǎo)動機有很強的概括性，由于音樂與其他藝術(shù)相聯(lián)系使得他的歌劇具有獨特的美感，音樂形象更加具體、生動、鮮明。瓦格納因此被譽為是德國浪漫派歌劇的巨匠。

標題音樂的產(chǎn)生和發(fā)展對19、20世紀作曲家多樣化并富有個性的藝術(shù)創(chuàng)作起到重要而深遠的影響。標題音樂是一種較具體的音樂形式，它極大的促進了音樂藝術(shù)內(nèi)容與形式的發(fā)展，提高了音樂的表現(xiàn)力，豐富了音樂的表現(xiàn)手法，擴大了音樂的表現(xiàn)范圍，成為世界各國作曲家創(chuàng)作的重要領(lǐng)域。

如李斯特的交響詩《塔索》、柴科夫斯基的幻想序曲《羅密歐與朱麗葉》等等?！皹祟}音樂”是一種與“純音樂”（即“無標題音樂”）相對的音樂形式，它是一種帶有文學(xué)或圖畫聯(lián)想性的器樂作品。這就是說，作曲家在創(chuàng)作這種音樂的時候，腦子里面總有某個文學(xué)作品、美術(shù)作品或民間傳說的影子，而“純音樂”則沒有文學(xué)或圖畫的含義。19世紀，“標題音樂”獲得了充分的發(fā)展，并產(chǎn)生了“標題音樂”的幾種常見形式。這就是“標題音樂會序曲”、“標題交響曲”、“交響詩”和“戲劇配樂”?！皹祟}音樂會序曲”的代表作品有門德爾松的《芬格爾山洞》、柴科夫斯基的《一八一二序曲》等；“標題交響曲”的主要代表作品就是柏遼茲的《幻想交響曲》、《哈羅德在意大利》、戲劇交響樂《羅密歐與朱麗葉》，李斯特的《浮士德》等；“交響詩”則以李斯特的《前奏曲》等13部交響詩為代表?！皯騽∨錁贰钡拇碜魇情T德爾松的《仲夏夜之夢》、比才的《阿萊城姑娘》等。“標題音樂”總的原則是強調(diào)音樂的文學(xué)性和描繪性，以顯示音樂與生活的關(guān)系。

創(chuàng)作時按照標題進行構(gòu)思，并要求聽眾依據(jù)標題的提示去聽賞的器樂作品?！皃rogram”為“綱領(lǐng)”之意，不是指題目。F.李斯特給標題所下的定義是：“作曲家寫在純器樂曲前面的一段通俗易解的話，作曲家這樣做是為了防止聽音樂的人任意解釋自己的曲子，事前指出全曲的詩意，指出其中最主要的東西?！保ā栋剡|茲和他的〈哈羅爾德〉交響曲》）。
標題音樂可以根據(jù)作曲家自己的構(gòu)思進行創(chuàng)作，如H.柏遼茲的《幻想交響曲》；也可以取材于文學(xué)、戲劇和美術(shù)等作品，如П.И.柴科夫斯基依據(jù)但丁《神曲》中的《地獄篇》創(chuàng)作的交響詩《里米尼的弗蘭契斯卡》、柏遼茲依據(jù)莎士比亞的同名悲劇創(chuàng)作的管弦樂序曲《李爾王》；李斯特的交響詩《匈奴之戰(zhàn)》則受德國畫家W.von考爾巴赫的壁畫的啟發(fā)。

作品的題目有說明調(diào)性調(diào)式和體裁形式的，如《E大調(diào)夜曲》、《c小調(diào)變奏曲》、《F大調(diào)弦樂四重奏》等；有說明曲牌和板式的如《柳搖金》、《夜深沉》、《三六》、《老六板》等；也有說明作品的一般氣氛、色彩和情調(diào)的，如《悲愴奏鳴曲》、《春天交響曲》、《光明行》等，這些都不屬于標題的范疇。標題是說明作品具體內(nèi)容的一段文字，但在特定條件下，也可以僅僅是一個題目，如幻想序曲《羅密歐與朱麗葉》，真正的標題是莎士比亞的同名悲?。恍√崆賲f(xié)奏曲《梁山伯與祝英臺》，真正的標題是同名的民間故事。

標題音樂作者意圖用音樂來表現(xiàn)自然現(xiàn)象和生活情景，這種意圖在不同民族、不同時代的音樂作品中都有鮮明的表現(xiàn)。中國古代音樂中有許多描寫自然風(fēng)光、生活情景、狩獵和戰(zhàn)爭場面的樂曲，如琴曲《高山流水》、《醉漁唱晚》，琵琶曲《海青拿天鵝》、《十面埋伏》等，都屬于標題音樂的范疇。古代歐洲也有許多表現(xiàn)這一類內(nèi)容的聲樂作品，如法國作曲家J.瓦揚的《小鳥經(jīng)文歌》，C.雅內(nèi)坎的《鳥之歌》、《戰(zhàn)役》、《狩獵》；器樂曲如英國作曲家W.伯德的鍵盤組曲《戰(zhàn)爭》，德國作曲家J.庫瑙的《圣經(jīng)故事奏鳴曲》等。但把標題構(gòu)想作為創(chuàng)作思維的原則，把標題音樂作為一種美學(xué)范疇來對待，則是19世紀的事。標題音樂的名稱始于李斯特，他是標題音樂的熱情倡導(dǎo)者。音樂會序曲、交響詩、標題交響曲、標題組曲等各種類型的標題音樂，大多音樂形象鮮明，內(nèi)容引人入勝，易于為聽眾所接受。

標題音樂在中國現(xiàn)代器樂作品中占有很大的比重。不僅交響詩（施詠康的《黃鶴的故事》）、辛滬光的《嘎達梅林》、瞿維的《人民英雄紀念碑》、音樂會序曲（呂其明的《紅旗頌》、黃安倫的《春祭》）和標題交響曲（王云階的《抗日戰(zhàn)爭》、丁善德的《長征》、羅忠□的《在烈火中永生》）都有鮮明的標題構(gòu)思；就是那些過去慣常用于純音樂的體裁，如協(xié)奏曲、弦樂四重奏等，在中國現(xiàn)代創(chuàng)作中也常常是表現(xiàn)特定形象和意境的標題音樂，如何占豪、陳鋼的小提琴協(xié)奏曲《梁山伯與祝英臺》，吳祖強等的琵琶協(xié)奏曲《草原小姐妹》，踐耳、施詠康的弦樂四重奏《白毛女》等都屬這類標題音樂。
標題音樂，是和不依賴文字說明具體內(nèi)容的純音樂（又稱“絕對音樂”）相對稱的。標題音樂的作者是以標題為經(jīng)緯進行構(gòu)思的，所以音樂所表現(xiàn)的形象比較具體，有時還有一定的情節(jié)。但純音樂同樣也是一定的社會生活在作曲家頭腦中反映的產(chǎn)物；表現(xiàn)形象、意境和思想感情的深度和廣度，也不是以有無標題為轉(zhuǎn)移的。在歷史上，標題音樂本來是從純音樂發(fā)展起來的；反過來說，標題音樂的某些表現(xiàn)手法，也可以適用于純音樂。所以標題音樂和純音樂之間并沒有一條不可逾越的鴻溝。