進(jìn)行曲（march） 是一種富有節(jié)奏步伐的歌曲。最初它產(chǎn)生于軍隊(duì)的戰(zhàn)斗生活，用以鼓舞戰(zhàn)士的斗爭意志，激發(fā)戰(zhàn)士的戰(zhàn)斗熱情，后來人們在社會生活中也常采用這種體坑船巴裁來表達(dá)集體的力量和共同的決心。雄勁剛健的旋律和堅定有力的節(jié)奏是進(jìn)行曲的基本特點(diǎn)。進(jìn)行曲也是一種用步伐節(jié)奏寫成的聲樂樂曲或器樂樂曲。它起源于16世紀(jì)西方的戰(zhàn)樂;從17世紀(jì)起，由通常伴戶院囑隨隊(duì)伍行進(jìn)或用于世俗性的禮儀活動，逐漸進(jìn)入音樂會演奏以及歌劇、舞劇音樂中，最終成為一種特定的音樂體裁。

進(jìn)行曲原為軍隊(duì)中用以整斷夜宙步伐、壯軍威、鼓士氣的隊(duì)列音樂，其起源可以上溯至16世紀(jì)的戰(zhàn)爭曲。以曲調(diào)規(guī)整、節(jié)奏鮮明并多帶附點(diǎn)音符為特點(diǎn)。早期進(jìn)行曲不拘拍子，結(jié)構(gòu)短小，如J.-B.呂利所作由雙簧管和鼓隊(duì)演奏的《集合進(jìn)行曲》為三拍子，二段式，分兩段各自反復(fù)，僅14小節(jié)。近代進(jìn)行曲都用復(fù)照祝牛雄三段式寫成，用雙拍子或四拍子（4/4，4/2，2/2，6/8等），三拍子的進(jìn)行曲屬于少數(shù)（如R.舒曼的《大衛(wèi)盟員進(jìn)攻庸夫俗子進(jìn)行曲》）。除了器樂棕端墊作品外，歌曲中的進(jìn)行曲也很常見。《馬賽曲》是法國資產(chǎn)階級革命時期最著名的聲樂進(jìn)行曲。中國近現(xiàn)代各個歷史時期的革命歌曲，如《工農(nóng)兵聯(lián)合歌》、《三大紀(jì)律八項(xiàng)注意》、《義勇軍進(jìn)行曲》、《中國人民解放軍進(jìn)行曲》、《戰(zhàn)斗進(jìn)行曲》、《志愿軍戰(zhàn)歌》、《娘子軍連歌》等，都是進(jìn)行曲樣式的歌曲。近世進(jìn)行曲的用途日益擴(kuò)大，除軍隊(duì)進(jìn)行曲外，尚有用于婚、喪、節(jié)慶的進(jìn)行曲及專供藝術(shù)欣賞用的進(jìn)行曲。婚禮進(jìn)行曲有兩種:一種是速度較快表現(xiàn)節(jié)日氣氛的，如F.門德爾松《仲夏夜之夢》配劇音樂中的婚禮進(jìn)行曲;一種是速度較慢用于婚禮行列的，如R.瓦格納的歌劇《羅恩格林》第2幕的婚禮行列音樂和第3幕的婚禮合唱。喪禮進(jìn)行曲速度緩慢，多用小調(diào)式寫成，早期也有用大調(diào)式的，如G.F.亨德爾的清唱劇《掃羅》中的《死亡進(jìn)行曲》。L.van貝多芬降A(chǔ)大調(diào)《第十二鋼琴奏鳴曲》中《紀(jì)念一位英雄之死的駝提喪禮進(jìn)行曲》（后用于《普洛哈什卡》配劇音樂）和《第三交響曲》第2樂章，以及F.F.肖邦《降b小調(diào)鋼琴奏鳴曲》第3樂章，都是喪禮進(jìn)曲的典范作品。G.馬勒的《第一交響曲》第 3樂章的喪禮進(jìn)行曲，主題采用法國民歌《約克兄弟》的曲調(diào)。馬勒用卡農(nóng)手法發(fā)展這個主題，構(gòu)成1首模擬體的喪禮進(jìn)行曲。

在音樂文化中，進(jìn)行曲作為一種較普遍的音樂體裁，其歷史悠久、風(fēng)格多樣、形式各異、種類繁多，并具有強(qiáng)烈的時代特點(diǎn)和鮮明的地域風(fēng)格。進(jìn)行曲的社會實(shí)用功能普遍超過其它任何一種音樂體裁，這種功能有時會超過它的藝術(shù)價值和音樂價值本身。如，我國的國歌《義勇軍進(jìn)行曲》在創(chuàng)作時，作為一部影片的主題歌，反映了二十世紀(jì)三十年代遭受日本帝國主義侵略的中華民族不愿做亡國奴，抗日救國，解放全中國的強(qiáng)烈愿望。影片上映后，立即在全國廣為流傳，深深地感染和鼓舞了中國人民的抗日救國斗爭和革命意志，產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的歷史影響，其歷史價值和社會作用遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了一部影片主題歌的地位和作用。誠然，各國的國歌都具有類似的人文內(nèi)涵。

歌曲特點(diǎn)

在樂曲的形式上，中外進(jìn)行曲均采用二部或三部曲式，其中少數(shù)作品（器樂曲居多）采用回旋曲式，而中國群眾歌曲中的進(jìn)行曲中二部形式多于三部，分為主副歌形式的較普遍。外國的器樂曲采用復(fù)三部的也較多。另外，多數(shù)樂曲都由引子開始，但器樂曲中的少數(shù)西洋作品就不用引子，開門見山，直接進(jìn)入主題的呈示，如莫扎特的《土耳其進(jìn)行曲》等。

在表演形式上，一開始聲樂演唱多于器樂演奏，后來根據(jù)進(jìn)行曲實(shí)用功能的需要逐漸由樂隊(duì)代替了演唱，適應(yīng)了各種場合上的演奏，提高了它們的實(shí)用價值，擴(kuò)大了樂曲本身的社會作用。根據(jù)社會的需要把聲樂曲改編為器樂曲的居多，這是進(jìn)行曲的實(shí)用功能超出其它任何音樂體裁的具體證明。

在創(chuàng)作形式上，聲樂曲仍然多于器樂曲，但就器樂曲而論，外國多于中國。

外國的音樂會進(jìn)行曲和戲劇音樂中的進(jìn)行曲多數(shù)都屬于這一類。中國的進(jìn)行曲還有一點(diǎn)特殊，就把原有的器樂曲上填詞改編為聲樂曲的，如《長江之歌》、《運(yùn)動員進(jìn)行曲》，也有在外國的樂曲上填新詞改編的，如《大中華》。還有按演唱效果修改，重新發(fā)表的，如《大刀進(jìn)行曲》。總之，聲樂曲和器樂曲相互改編或器樂曲上填詞，以及按演唱效果修改后重新發(fā)表的現(xiàn)象都是中國的特色，外國的進(jìn)行曲卻沒有這些方面的記錄。

在樂曲所使用的文字標(biāo)題形式上，中外有共同的特點(diǎn)，那就是多數(shù)作品有"進(jìn)行曲"字樣，如《義勇軍進(jìn)行曲》、《拉德斯基進(jìn)行曲》等，滲戰(zhàn)戲地而少部分作品沒有這個字樣，如《歌唱祖國》、《馬賽曲》等。

內(nèi)容特點(diǎn)

進(jìn)行曲的內(nèi)容包羅萬象，大多反映貼近人民群眾生活的、相關(guān)社會活動中的突出事件，人民群眾中的理想和愿望等當(dāng)時當(dāng)?shù)氐膬?nèi)容，由此具有反映時代的特點(diǎn)。這是中外進(jìn)行曲共有的特點(diǎn)。

按一般規(guī)律，表現(xiàn)集體意志、慶功或表彰、歌頌祖國和民族英雄及大好河山等內(nèi)容的是典禮進(jìn)行曲和頌歌形式的進(jìn)行曲，而戲劇音樂中的進(jìn)行曲則表現(xiàn)故事情節(jié)中某一片段的情緒特點(diǎn)為特色等。

進(jìn)行曲中表現(xiàn)葬禮內(nèi)容的恐怕只有外國作品，而這方面內(nèi)容卻是中國的空白，但中國用自己的哀樂來表現(xiàn)這方面的內(nèi)容。

4.3結(jié)構(gòu)特點(diǎn)

中國的樂曲中有不帶再現(xiàn)的別人少用的A+B+C三部結(jié)構(gòu)，如《中國人民解放軍軍歌》，故該作品的主題之間音樂形象對比不太大。自由體結(jié)構(gòu)也是中國進(jìn)行曲的特點(diǎn)，如我國的國歌及《義勇軍進(jìn)行曲》等。外國的進(jìn)行曲多用復(fù)三部和回旋結(jié)構(gòu)，而這些結(jié)構(gòu)在中國作品中較少。

長期以來很多人認(rèn)為，"起、承、轉(zhuǎn)、合"結(jié)構(gòu)是中國民族曲式中的一種，是中國獨(dú)有結(jié)構(gòu)，但通過這次研究發(fā)現(xiàn)朝鮮族的進(jìn)行曲《最后決戰(zhàn)》（1940年代）是從波蘭《華沙革命進(jìn)行曲》的曲調(diào)上填詞而成的外國樂曲。這首樂曲就屬于這一結(jié)構(gòu)。

調(diào)式、調(diào)性特點(diǎn)

中外進(jìn)行曲在調(diào)性的利用上則沒有多大區(qū)別，而在調(diào)式的采用上區(qū)別較大。

如，為了進(jìn)行曲的民族化而采用五聲調(diào)式，如《娘子軍連歌》、延邊的《民兵之歌》。

這一特點(diǎn)來之作曲家所采用的民族民間音樂的素材上。

外國作品轉(zhuǎn)調(diào)頻繁，調(diào)式變音較多，如莫扎特的《土耳其進(jìn)行曲》為主的大多數(shù)器樂作品，而中國作品轉(zhuǎn)調(diào)少，調(diào)式變音也少。其中不管是中外進(jìn)行曲在轉(zhuǎn)調(diào)的類別上大多都不超出近關(guān)系調(diào)的范圍。

中部常轉(zhuǎn)到下屬調(diào)的轉(zhuǎn)調(diào)手法主要是西洋進(jìn)行曲的特點(diǎn)，而中國進(jìn)行曲的中部大多轉(zhuǎn)到平行小調(diào)上，則構(gòu)成大調(diào)-小調(diào)-大調(diào)，但其中小調(diào)的規(guī)模都不大。也有小調(diào)-大調(diào)-小調(diào)的樂曲。羅傳開在自己編著的《外國通俗名曲欣賞詞典》中，認(rèn)為進(jìn)行曲都是用大調(diào)寫成的樂曲，這樣的觀點(diǎn)與實(shí)際不符。

節(jié)奏、節(jié)拍特點(diǎn)

中外作品最大的相同點(diǎn)還是采用步伐節(jié)奏寫成的偶數(shù)節(jié)拍的基礎(chǔ)上，加附點(diǎn)節(jié)奏或切分節(jié)奏來加強(qiáng)彈性，形成推進(jìn)感，有時也用三連音代替附點(diǎn)節(jié)奏。第二主題或中間部分的節(jié)奏一般拉長，表現(xiàn)抒情的感情或更高層次的激昂情緒，第三部分再回到第一部分的節(jié)奏。

在節(jié)拍上，中外樂曲基本沒有差別，除偶數(shù)節(jié)拍外也有三拍子的。經(jīng)分析研究，發(fā)現(xiàn)三拍子的進(jìn)行曲有兩類:3/4的節(jié)拍循環(huán)重復(fù)的兩個小節(jié)的節(jié)奏，并嚴(yán)格按兩個小節(jié)為單位，構(gòu)成六拍的偶數(shù)拍子。第一拍用附點(diǎn)節(jié)奏的慣性來強(qiáng)調(diào)后兩拍，從而變成重音，迫使強(qiáng)弱拍倒置，由此脫離了原來3/4拍的強(qiáng)、弱、弱的正常交替，這是第一種;所有6/8、12/8拍子的進(jìn)行曲都用每一單位拍用三個小部分的形式來演奏，即三個八分音符構(gòu)成一拍。這是第二種。

主題展開特點(diǎn)

俄國作曲家格林卡曾指出，無論和聲、對位和配器法等，各種音樂因素都補(bǔ)充和描繪旋律的思想，"他認(rèn)為旋律是音樂的基礎(chǔ)和靈魂，其它因素都是為這個旋律服務(wù)。樂曲旋律的發(fā)展包含較多的因素，嚴(yán)格意義上說，多種多樣的轉(zhuǎn)調(diào)手法、豐富多彩的節(jié)奏的運(yùn)用也都屬于這一特點(diǎn)中。但這些內(nèi)容已經(jīng)在上面敘述過，因此，在這里把主要的側(cè)重面放在主題的性質(zhì)和高潮處理方面的內(nèi)容。

在主題構(gòu)成的音高上，中外都有一個共同的特點(diǎn)，那就是多數(shù)作品的開頭，即引子或第一主題，一般都由大三和弦的不同形態(tài)來組織。這也就說明不論中外，多數(shù)進(jìn)行曲都采用大調(diào)式的特點(diǎn)。作品的開頭也有旋律形態(tài)的，這種多為外國樂曲，如莫扎特的《土耳其進(jìn)行曲》、蘇薩的《星條旗進(jìn)行曲》等。主題帶有倚音的旋律形式，唯獨(dú)《拉德斯基進(jìn)行曲》一首。另一種，第二主題的音高材料來自第一主題的形式來統(tǒng)一全曲風(fēng)格的作品，如中國的《長江之歌》、外國的《軍隊(duì)進(jìn)行曲》等。

在群眾歌曲形式的進(jìn)行曲多數(shù)作品都由單主題發(fā)展而成，其中也采用了不少摸進(jìn)手法。在音型摸進(jìn)手法的使用上，中國樂曲較明顯，如《中國人民解放軍軍歌》。另外，同音重復(fù)（一般2、3次）的創(chuàng)作手法是主要屬于朝鮮族進(jìn)行曲的傳統(tǒng)特點(diǎn)上。

樂曲的高潮按貫例均設(shè)計在樂曲的后部分，這也是中外進(jìn)行曲共有的特點(diǎn)，而有的樂曲在旋律上的高潮不明顯，如中國的《義勇軍進(jìn)行曲》、外國的《拉德斯基進(jìn)行曲》，以及莫扎特的《土耳其進(jìn)行曲》等。也有的樂曲把高潮設(shè)計在兩頭（開頭和結(jié)尾），如中國的《大刀進(jìn)行曲》。

藝術(shù)貴在個性特色，沒有創(chuàng)新就沒有特色。中國的進(jìn)行曲不僅要繼續(xù)發(fā)揚(yáng)民族調(diào)式和節(jié)奏上的特色，借鑒外國進(jìn)行曲的形式和內(nèi)容，更要豐富和充實(shí)進(jìn)行曲的表現(xiàn)力，拓寬它的實(shí)用功能，以便更好地為現(xiàn)代化建設(shè)服務(wù)。

現(xiàn)代進(jìn)行曲具有曲調(diào)鮮明，節(jié)奏整齊，常用2/4、4/4節(jié)拍(也有3拍子)，并多用符點(diǎn)和切分節(jié)奏等特點(diǎn)。曲式多為三部結(jié)構(gòu)，而且中間部常轉(zhuǎn)到下屬調(diào)。

對這一類的進(jìn)行曲以美國作曲家、指揮家蘇薩 (Sousal1854一1932)的貢獻(xiàn)最大。他以美麗、明快的旋律寫下了100多首管樂演奏的進(jìn)行曲，故被譽(yù)為世界"進(jìn)行曲之王"。

關(guān)于進(jìn)行曲的創(chuàng)作，蘇薩在晚年出版的一本自傳中說:⑨"進(jìn)行曲對我有巨大的吸引力。進(jìn)行曲必須與人體的基本節(jié)奏感相適應(yīng)，刺激人的生命力和引起人們的想象力。同時，進(jìn)行曲必須象大理石雕像那樣，不允許有任何弄虛作假的成份。它也應(yīng)該能打動討厭音樂的人，甚至應(yīng)具有能使裝假腿的人都想精神抖擻地行走的魅力"。

象蘇薩創(chuàng)作的進(jìn)行曲作品一樣，中外進(jìn)行曲作品浩如煙海，其中那些生命力強(qiáng)、演出頻率高、實(shí)用功能較突出、世人普遍公認(rèn)、并具有特殊研究價值的進(jìn)行曲作品在如下幾種分類中:

典禮進(jìn)行曲

根據(jù)樂曲演奏的場所及所包含的內(nèi)容，以及樂曲的社會功能劃分出這一范圍。

盡管其中的大多數(shù)作品，創(chuàng)作目的不全是為了典禮的目的，但人們從某一作品的社會效果或從作品所反映的內(nèi)容考慮，用于典禮儀式中，逐漸形成定勢就成為了典禮進(jìn)行曲。

在各種儀式的場合上演奏的典禮音樂中，多數(shù)樂曲都采用進(jìn)行曲形式，如迎賓曲、國歌、校歌、廠歌、店歌、行歌等。自古以來，祭天地、奉鬼神、祀祖宗、或皇帝登基、宮廷宴慶、官員開路、以至現(xiàn)代的迎賓送客，都要演奏音樂，以造成相應(yīng)的氣氛。典禮音樂普遍有一定的內(nèi)容和程序，如商店開業(yè)、運(yùn)動員入場、頒獎等。這一類音樂從禮儀的相應(yīng)內(nèi)容出發(fā)，統(tǒng)一聽眾的意志，鼓舞和教育人民，并起著推動歷史前進(jìn)的作用。

典禮音樂的演奏一般多以攜帶樂器方便，并能在配合隊(duì)伍行進(jìn)時演奏的管樂隊(duì)來擔(dān)任，所以也叫典禮樂隊(duì)。

這一類進(jìn)行曲數(shù)量繁多，都經(jīng)歷了幾代人的欣賞和考驗(yàn)，并仍然保持旺盛的生命力。被世人普遍公認(rèn)的就有下列作品:中國作品:聶耳所作《義勇軍進(jìn)行曲》(1935);鄭律成所作《八路軍進(jìn)行曲》(1939);光銳、賈雙、李明秀所作《運(yùn)動員進(jìn)行曲》(1971);何士德所作《新四軍進(jìn)行曲》(1939);呂驥所作《抗日軍政大學(xué)校歌》等。

外國作品:老約翰·斯特勞斯所作《拉德斯基進(jìn)行曲》(1848);法國的《馬賽曲》(1980年代);蘇薩所作《華盛頓郵報進(jìn)行曲》(1889)、《星條旗進(jìn)行曲》(1895)、《美中之美進(jìn)行曲》(1899)等。

音樂會進(jìn)行曲

音樂藝術(shù)的主要功能是通過音樂音響，喚起人們的藝術(shù)美感，滿足人們的藝術(shù)審美需要。專業(yè)音樂工作者的任務(wù)也就是發(fā)現(xiàn)美、創(chuàng)造和表現(xiàn)美。從這一概念出發(fā)，這一類進(jìn)行曲專門歸納了直接為了藝術(shù)活動而創(chuàng)作的作品。這些作品都按真善美統(tǒng)一的原則塑造典型的藝術(shù)形象，而且藝術(shù)價值較高，表演技巧較深，思想內(nèi)容健康，具有藝術(shù)美的特征外，具體從樂曲的音域、旋律的構(gòu)成、音樂形式、聲部的數(shù)量及組合等方面與其它進(jìn)行曲不同，故更具有較高的藝術(shù)感染力，欣賞層次也比較高。

音樂會進(jìn)行曲從人們的實(shí)際生活出發(fā)，反映一定的生活本質(zhì)，具有認(rèn)識社會生活、調(diào)劑人們情感，滿足人們的藝術(shù)審美需要，因此，一般由廣大專業(yè)音樂工作者和藝術(shù)修養(yǎng)較高的音樂愛好者所喜歡。

這一類進(jìn)行曲的創(chuàng)作都是直接針對了音樂藝術(shù)活動，以表現(xiàn)音樂美為目的，其大多屬于器樂曲，而聲樂曲較少。主要有莫扎特所作《土耳其進(jìn)行曲》(1781-1783);舒伯特所作《軍隊(duì)進(jìn)行曲》(1518);柏遼茲所作《拉科西進(jìn)行曲》(1846);肖邦所作《A大調(diào)軍隊(duì)波羅涅茲》(1838，該曲又屬于舞曲中的進(jìn)行曲和三拍子進(jìn)行曲)等。

中國在這方面的作品幾乎是空白，在中國朝鮮族音樂中有崔昌奎所作《現(xiàn)代化進(jìn)行曲》;林圣鎬所作《延邊進(jìn)行曲》，但這些都聲樂曲。

頌歌型進(jìn)行曲

在藝術(shù)門類中，情感表現(xiàn)是音樂藝術(shù)所具有的最敏感的特長之一。這一類進(jìn)行曲盡量把那種具有莊嚴(yán)、崇高、宏偉、雄壯、親切、熱情等，屬于歌頌性質(zhì)的情感，又在內(nèi)容上屬于歌頌?zāi)骋痪唧w對象的樂曲都劃入到這一類別中。

頌歌型進(jìn)行曲主要以歌頌黨，歌頌領(lǐng)袖，歌頌祖國、歌頌革命英雄和民族英雄、歌頌大地河山、歌頌其他崇敬的對象和心愛事物的音樂，并具有剛毅豪邁的氣概，寬廣的旋律，平穩(wěn)的節(jié)奏，速度較慢等特點(diǎn)。

由于這一類進(jìn)行曲所描述的內(nèi)容或所強(qiáng)調(diào)的側(cè)重面不同，有突出莊嚴(yán)、宏偉的氣概;有突出親切的感情;也有以熱情奔放、激情洋溢為特色，也有綜合幾個方面的要求表現(xiàn)于一首作品中。

中國作品:王萃所作《歌唱祖國》(1950);王世光所作《長江之歌》(1982);外國作品:蘇薩所作《星條旗進(jìn)行曲》(1895):《拉德斯基進(jìn)行曲》(已介紹)

戲劇進(jìn)行曲

凡是出之綜合藝術(shù)-戲劇音樂中的進(jìn)行曲作品，那些符合劇情的某種需要而精制的、群眾喜歡又不厭其煩的樂曲都納入到本類別中。這些樂曲一般都具有短小精悍，音樂形象特別集中的特點(diǎn)。這類音樂也同時屬于其它類別進(jìn)行曲。

戲劇音樂是屬于綜合藝術(shù)的范疇，它包含幾種藝術(shù)形式，如文學(xué)、音樂、舞蹈、美術(shù)、蒙太奇等綜合而成，是屬于兼用視覺和聽覺感受的藝術(shù)門類。戲劇音樂有以歌唱為主的歌劇;以舞蹈為主要表現(xiàn)手段的舞劇;音樂與活動畫面相結(jié)合的電影、電視音樂;以配合每一幕的開場及結(jié)束或幕間(或充當(dāng)獨(dú)白、對白時的背景音樂)演奏的戲劇配樂等。

在這些音樂中作曲家根據(jù)劇情的需要安排以進(jìn)行曲形式寫成的音樂，但人們從自己實(shí)用性的需要出發(fā)，斷章取義地把它們單獨(dú)演奏或欣賞，這就構(gòu)成了這一類進(jìn)行曲的劃分類型。

中國作品:聶耳所作的電影音樂，影片《風(fēng)云兒女》的主題歌《義勇軍進(jìn)行曲》(1935);黃準(zhǔn)所作電影音樂，故事片《紅色娘子軍》中的《娘子軍連歌》(1959，后也用于芭蕾舞劇);張敬安與歐陽謙叔所作的歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》中的進(jìn)行曲《赤衛(wèi)隊(duì)之歌》(1959);延邊鄭鎮(zhèn)玉所作的歌劇《一支槍》中的進(jìn)行曲《民兵之歌》等。

外國作品:威柏所作《獵人進(jìn)行曲》(1820);門德爾松與瓦格納分別所作《婚禮進(jìn)行曲》(1826、1848);貝里尼所作《大進(jìn)行曲》(1531);威爾迪所作《凱旋進(jìn)行曲》(又名《大進(jìn)行曲》1870)等。

舞曲中的進(jìn)行曲

運(yùn)用某一舞曲的節(jié)奏特點(diǎn)為主要創(chuàng)作手段寫成的音樂就屬于這一類。雖然這一類作品其數(shù)量甚少，但它們一般具有民族氣質(zhì)和寬廣、豪邁的進(jìn)行曲風(fēng)格。

舞曲從廣義上講，除直接為舞蹈所用的以外，還包括以舞蹈節(jié)奏為基礎(chǔ)而寫成的聲樂曲和器樂曲。這類舞曲雖然不以伴舞為目的，而是專為音樂會上演唱、演奏而作，因而往往具有較高的藝術(shù)性。這類舞曲旋律優(yōu)美動聽，節(jié)奏輕快活潑、內(nèi)容通俗易懂、常與民間音樂緊密相連。因此，它既能伴舞、又能欣賞，是人們音樂生活中不可缺少的一個重要體裁。

舞曲用進(jìn)行曲形式來表現(xiàn)是罕見的現(xiàn)象，就中國作品而言還是空白。由此，有一外國人拿管弦樂《北京喜訊到邊寨》來代替這種空白，而那是屬于慶典樂，不是進(jìn)行曲形式的音樂。

這類音樂獨(dú)一無二地就數(shù)波蘭作曲家肖邦所作《A大調(diào)軍隊(duì)波羅涅茲》，但它又屬于三拍子進(jìn)行曲和音樂會進(jìn)行曲的分類中。

三拍子進(jìn)行曲

三拍子也能做進(jìn)行曲的節(jié)拍?!不少人表示質(zhì)疑是無可非議的。因?yàn)槿祟悆蓷l腿步伐節(jié)奏的均勻交替就決定了進(jìn)行曲必須是兩拍子或它的倍數(shù)節(jié)拍的慣例。但仔細(xì)研究這些步伐節(jié)奏，我們可以聯(lián)想跳三拍子圓舞曲的步伐，就不難看出，它的單位拍是跳三拍子舞的步伐根據(jù)，并不是只有三條腿才能跳三拍子舞?；谶@種認(rèn)識作曲家們同樣利用三拍子，巧妙地以附點(diǎn)節(jié)奏為主，結(jié)合其它的節(jié)奏因素，主要是強(qiáng)調(diào)單位拍的因素，創(chuàng)作這一類進(jìn)行曲。

三拍子的進(jìn)行曲，從節(jié)拍上表現(xiàn)出兩種情況，第一種是每一單位拍分成兩個部分，構(gòu)成每小節(jié)三拍或六拍3/4、6/8等，第二種是每一單位拍分成三個部分構(gòu)成每小節(jié)兩拍或四拍，即6/8、12/8。

中國作品:鄭律成所作抗日歌曲《向著祖國前進(jìn)》(1940年代初)。

外國作品:蘇薩所作6/8拍的《華盛頓郵報進(jìn)行曲》(1889);朝鮮的12/8拍進(jìn)行曲《世上只有一個朝鮮》(1970年代);波隆貝斯庫所作《三色旗》;古諾的《士兵進(jìn)行曲》;肖邦所作《A大調(diào)軍隊(duì)波蘭舞曲》等。

群眾進(jìn)行曲

群眾歌曲中的樂曲形式包羅萬象，但進(jìn)行曲的形式所占的比重較多。這是因?yàn)檫M(jìn)行曲這一形式往往善于表現(xiàn)集體的思想感情，貼近生活，具有號召性，容易統(tǒng)一群體的意志和愿望的關(guān)系。特別是軍隊(duì)中的隊(duì)列歌曲，火熱斗爭年代中表現(xiàn)正義斗爭的合唱歌曲等，都采取進(jìn)行曲形式。

這一類樂曲，泛指由專業(yè)或業(yè)余作曲家針對現(xiàn)實(shí)社會生活創(chuàng)作的、適于群眾演唱的進(jìn)行曲。這類音樂曲調(diào)簡單、音域不寬、常用分節(jié)歌形式，其中主歌常用幾段歌詞闡述基本內(nèi)容，副歌用重復(fù)的樂句或樂段表達(dá)主題思想。演唱形式有齊唱、輪唱、合唱等。

縱覽世界近現(xiàn)代群眾歌曲中的進(jìn)行曲，可以發(fā)現(xiàn)它們有以下顯著特點(diǎn):首先，它們往往產(chǎn)生于火熱的斗爭年代，現(xiàn)實(shí)生活中激烈感人的場面為詞曲作者提供了創(chuàng)作的源泉。這些樂曲創(chuàng)作后，又直接作用于當(dāng)時當(dāng)?shù)氐亩窢幧钪?，產(chǎn)生巨大的推動和鼓舞作用。

其次，樂曲內(nèi)容大多與政治、社會活動相關(guān)，體現(xiàn)人民群眾的理想和愿望。

從情緒上，樂曲以雄壯豪邁、堅定向上的居多，歌詞通俗簡練，易于上口。

從地域上講，較有價值和成功的樂曲，可以沖破國界，成為本國或鄰國乃至世界人民所共同喜愛的樂曲;從時間上講，它可以影響一代甚至好幾代人。

群眾歌曲中的進(jìn)行曲，在我國具有普遍性，特別在20世紀(jì)3、40年代的中國工農(nóng)革命歌曲中占不少比例。如30年代的《救亡進(jìn)行曲》、《救國軍歌》、《大刀進(jìn)行曲》、《游擊隊(duì)歌》等;40年代的《勝利進(jìn)行曲》、《團(tuán)結(jié)就是力量》等;50年代的《中國人民志愿軍戰(zhàn)歌》;60年代的《高舉革命大旗》、《工人階級硬骨頭》、《全世界無產(chǎn)者聯(lián)合起來》等，其中影響最大，普及最廣的還是李劫夫在60年代創(chuàng)作的《我們走在大路上》 。

在外國的作品中，影響最大的還是法國大革命時期的《馬賽曲》;在前蘇聯(lián)十月革命前產(chǎn)生的《同志們，勇敢地前進(jìn)》等。

器樂進(jìn)行曲

這一類進(jìn)行曲是針對聲樂曲而相對劃分的，而聲樂曲中的進(jìn)行曲卻不是一種，它分為其它多種類別。換句話說，進(jìn)行曲的多數(shù)類別大多都屬于聲樂曲，真正屬于器樂曲的作品數(shù)量還是較少。但從表演角度考慮，人們還是把原來以聲樂表演的樂曲用樂隊(duì)演奏，這就形成了"進(jìn)行曲好象器樂曲多"的誤解。

從音樂發(fā)展的歷史角度分析，器樂曲源于聲樂曲，即它的發(fā)展滯后于聲樂，但沒有歌詞的這些樂曲同樣能反映人們的現(xiàn)實(shí)社會生活的所有情感，毫不損色于聲樂曲。

器樂中的進(jìn)行曲不同于帶歌詞的聲樂作品卻仍在內(nèi)容和形式上具有較高的藝術(shù)價值和審美情趣。相對而言，這些音樂比聲樂具有較高的專業(yè)性質(zhì)，其演奏也需要一定的技巧和難度。它分為兩種:第一種是直接為吹奏樂隊(duì)或管弦樂隊(duì)而創(chuàng)作，第二種是為某一個樂器的演奏而創(chuàng)作的，其中為針對鋼琴演奏而創(chuàng)作的居多。

中國作品:卻夫、晨耕所作的吹奏樂《騎兵進(jìn)行曲》(1940年代初);延邊許瑞錄所作的三首吹奏樂《祝捷進(jìn)行曲》(1947)、《勝利進(jìn)行曲》、《人民解放軍進(jìn)行曲》;光銳、賈雙、李明秀所作的《運(yùn)動員進(jìn)行曲》(1971)等。

外國作品:蘇薩所作的《華盛頓郵報進(jìn)行曲》(1889)、《星條旗進(jìn)行曲》(1895)、《美中之美進(jìn)行曲》(1899);貝多芬所作《英雄交響曲》的第二樂章《葬禮進(jìn)行曲》(1803);肖邦所作降b小調(diào)鋼琴奏鳴曲中的第三樂章《葬禮進(jìn)行曲》(1839)等;另外，本文所列的音樂會進(jìn)行曲中的外國曲目。

進(jìn)行曲體裁的發(fā)明是西洋人對世界音樂的一大貢獻(xiàn)。進(jìn)行曲傳入我國大約在19世紀(jì)90年代末，正是甲午戰(zhàn)爭（1894一1895）后，清朝打了敗仗，委派大臣袁世凱，用外國人的辦法在天津練兵。袁世凱采納了德國顧問的建議，購置了西洋的銅管樂器，組成了中國第一支現(xiàn)代典禮樂隊(duì)。這是進(jìn)行曲傳入中國的第一個途經(jīng)。

有了自己的樂隊(duì)就需要演奏自己的音樂，這就涉及到創(chuàng)作問題。直到二十世紀(jì)初，中國還沒有自己作品的情況下，有的作曲家學(xué)習(xí)外國的進(jìn)行曲，并把它改編填詞。如1918年，李叔同編曲填詞的《大中華》。到了"五四"運(yùn)動（1919）后的1924年，作曲家肖友梅（1884一1940）遵循外國進(jìn)行曲傳統(tǒng)創(chuàng)作的《五四紀(jì)念愛國歌》開始，才有了自己創(chuàng)作的進(jìn)行曲。他曾留學(xué)日本、德國，是中國人在國外系統(tǒng)學(xué)習(xí)西洋音樂最早的人。這是進(jìn)行曲傳入的第二個途徑。

有一位英國的作者杰拉爾德·亞伯拉罕在自己的著作《簡明牛津音樂史》中，描述西方音樂對中國的影響時寫道:在滿族統(tǒng)治的最后幾年中，一個西化的浪潮（洋務(wù)運(yùn)動）不僅沖擊了音樂領(lǐng)域，而且影響到了其他方面;特別在第二次世界大戰(zhàn)后，許多中國音樂家己十分精通西洋樂器，有的還為之作曲。該作者把這一時間段的描寫與實(shí)際年代約晚二十多年。

其實(shí)中國對西方音樂的接受比日本約晚四十多年。日本在1850年代西方國家的武裝入侵和60年代的明治維新打破了日本與外界的隔絕，很快就接受了西方的服裝、武器裝備和音樂等。他們也沒有完全拋棄自己的音樂，但軍隊(duì)卻采用了歐洲的樂隊(duì)。1880年代，學(xué)校開始教授西洋音樂，鋼琴或風(fēng)琴成為必修樂器。后來，在他們侵略中國時，又影響到了中國東北的音樂。這是進(jìn)行曲傳入的第三個途經(jīng)。

中國朝鮮民族進(jìn)行曲的產(chǎn)生也離不開中國抗日戰(zhàn)爭的歷史大背景，大約在1910年開始的抗日歌曲為標(biāo)志，也勉不了日本軍樂的影響。以當(dāng)時延邊的主要聚集地龍井為例，各個學(xué)校都有自己的吹奏樂隊(duì)，演奏進(jìn)行曲風(fēng)格的樂曲。這些風(fēng)格也自然而然影響到了抗日聯(lián)軍的歌曲中。

解放后，從東北地區(qū)的延邊、遼寧省、黑龍江省收集出版的抗日歌曲足有400多首⑧，這些歌曲是東北抗日斗爭遺留下來的貴重的歷史文化遺產(chǎn)而大部分是進(jìn)行曲，其中流行最多、影響力最大的有《勇進(jìn)歌》、《總動員歌》、《游擊隊(duì)歌》三首。這些歌曲通過抗日聯(lián)軍的演唱而全面普及和流傳，可惜在當(dāng)時因戰(zhàn)爭關(guān)系卻無法考證這些歌曲確切的來龍去脈，但總得音樂風(fēng)格離不開當(dāng)時日本軍樂的大風(fēng)格圈。

中國的進(jìn)行曲受外國西洋的影響從無到有，從改編外國的進(jìn)行曲到自己的創(chuàng)作，是中國作曲家們努力學(xué)習(xí)外國經(jīng)驗(yàn)，不斷深入生活，總結(jié)經(jīng)驗(yàn)和推陳出新的結(jié)果，也是進(jìn)行曲體裁不斷中國化和民族化方面取得的可喜成果。

中外進(jìn)行曲都有各自的一些特點(diǎn)，但從整體上還是大同小異，這是因?yàn)檫M(jìn)行曲體裁本身來自外國（西洋）的原因。中國的進(jìn)行曲從無到有，從改編外國的進(jìn)行曲到自己的創(chuàng)作，大約經(jīng)歷了120多年。在這漫長的歷史長河中，中國作曲家們努力學(xué)習(xí)外國的經(jīng)驗(yàn)，不斷深入生活，總結(jié)經(jīng)驗(yàn)，推陳出新，在進(jìn)行曲的中國化、民族化方面取得了可喜的成績，為進(jìn)行曲的創(chuàng)作探索出具有中國特色的音樂語言表達(dá)方法和手段，充分顯示了具有中國魅力的音樂風(fēng)格。