別名：具體音樂, 具象音樂
發(fā)源時間：1940s
發(fā)源地：法國巴黎
風格類型：Electroacoustic Music
代表藝人：Pierre Schaeffer, Pierre Henry
代表廠牌：GRMC, RTF, GRM

Musique Concrete(電子音樂分類)是一種以錄制的聲音作為素材的音樂作品，最早在20世紀40年代由皮埃爾·舍費爾（Pierre Schaeffer）提出。聲音通常通過應(yīng)用音頻效果和磁帶處理技術(shù)進行修改，并且可以組合成蒙太奇的形式。它可以包含從樂器，人聲和自然環(huán)境的錄音中導(dǎo)出的聲音，以及使用合成器和基于計算機的數(shù)字信號處理創(chuàng)建的聲音。這個術(shù)語中的樂曲并不局限于旋律，和聲，節(jié)奏等的正常音樂規(guī)則。它利用了聲音聽覺功能，這意味著聲音身份經(jīng)常可能被有意遮掩或看起來與音源無關(guān)。

Musique Concrete(電子音樂分類)在1948年由皮埃爾·舍費爾（Pierre Schaeffer）提出。他公演的第一部具象音樂作品是《地鐵練習(xí)曲》（Etude aux Chemins de Fer）。皮埃爾·舍費爾對何為具象音樂的詮釋是：“以往的非具象的音樂是指作曲家將音樂轉(zhuǎn)換成作曲符號，寫在樂譜上，由音樂家識譜后演奏才產(chǎn)生音樂?？墒菢纷V不能發(fā)聲，只是傳達音樂的載體，對音樂的詮釋是抽象的符號，而不是音樂本身。具象音樂直接將聲音錄制，直接在聲音上進行創(chuàng)作，聽到的便是聲音的全部面貌，不再需要符號等抽象的工具來過渡，創(chuàng)作手法本身便是具象的。”

Musique Concrete(電子音樂分類)具象音樂的創(chuàng)作，就是將來源各異的錄音——無論來自廣播公司聲音數(shù)據(jù)庫抑或自行錄制的聲音片段，以創(chuàng)造性的后期制作技術(shù)，調(diào)變出傳統(tǒng)樂器所不可能表現(xiàn)的音樂。這種錄音不強調(diào)音源物，卻強調(diào)聲音的抽象造形性，其方法與造型藝術(shù)的幾何構(gòu)成、拼貼手法若合，卻遠離了勛伯格（Arnold Schoenberg）的十二音列理論。

皮埃爾·亨利（Pierre Henry）也是具象音樂的先驅(qū)之一。與皮埃爾·舍費爾也與一起工作并創(chuàng)作了《為一個人而作的交響曲》(Symphonie pour un Homme Seul)與《一扇門和休止符的變奏曲》(Variation pour une Porte et Soupire)，后者的曲目由十二個樂章組成，后來還與莫里斯·貝嘉（Maurice Béjart）合作編排成了現(xiàn)代芭蕾舞劇。

Musique Concrete(電子音樂分類)音樂影響了許多流行的音樂家，包括the Beatles, Pink Floyd和Frank Zappa。

起源

1928 年，音樂評論家安德烈·庫魯瓦 (André C?uroy) 在他的《Panorama of Contemporary Music（當代音樂全景）》一書中寫道，“也許作曲家能夠通過錄音來實現(xiàn)專為留聲機創(chuàng)作的音樂的時代已經(jīng)不遠了”。同一時期，美國作曲家亨利·考威爾（Henry Cowell）在談到尼古拉·洛帕尼科夫（Nikolai Lopatnikoff）的項目時認為“唱片創(chuàng)作音樂有著廣闊的空間”。1930 年，伊戈爾·斯特拉文斯基 (Igor Stravinsky) 進一步呼應(yīng)了這種情緒，當時他在劇作《文化與沙爾普拉特》(Kultur und Schallplatte) 中表示“人們將對以留聲機唱片特有的方式創(chuàng)作的音樂產(chǎn)生更大的興趣”。次年，即 1931 年，鮑里斯·德·施洛澤 (Boris de Schloezer) 也表示他可以為留聲機或無線電通訊技術(shù)創(chuàng)作音樂，就像為鋼琴或小提琴而創(chuàng)作音樂一樣。不久之后，德國藝術(shù)理論家魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ?(Rudolf Arnheim) 在 1936 年發(fā)表的一篇題為“Radio”的文章中討論了麥克風錄音的影響：“廣播（Radio）的主要藝術(shù)任務(wù)之一，就是重新研究和探索噪音和語言中的音樂性，以及音樂、噪音和語言的整合統(tǒng)一，以達到聲音材料的統(tǒng)一”。


Pierre Schaeffer 和 Studio d'Essai（試驗工作室）

1942 年，法國作曲家和音樂理論家皮埃爾·舍費爾 (Pierre Schaeffer) 與雅克·科波 (Jacques Copeau) 及其學(xué)生一起創(chuàng)立了國家無線電傳播工作室 (Studio d'Essai de la Radiodiffusion nationale)，從而開始了他對無線電技術(shù)的探索。該工作室最初是戰(zhàn)爭期間法國廣播電臺抵抗運動的中心，于 1944 年 8 月負責在解放后的巴黎進行第一次廣播。正是在這里，舍費爾開始使用當時的聲音技術(shù)進行創(chuàng)造性的無線電技術(shù)試驗。1948 年，舍費爾開始記錄一系列日志，描述他試圖創(chuàng)作“symphony of noises（噪音交響曲）”的嘗試。這些日志于 1952 年整合為 A la recherche d'une musique concrète（對具象音樂的研究）出版，據(jù)《Sound Unseen》的作者布萊恩·凱恩 (Brian Kane) 稱：理論和實踐中的原聲，舍費爾受到以下因素的驅(qū)動：“通過具體對象來構(gòu)建音樂的作曲愿望——無論最初的結(jié)果如何不令人滿意——以及一種渴望通過理論去尋找詞匯、視奏或方法來作為這類音樂的基礎(chǔ)。

舍費爾實踐的發(fā)展得益于與配音演員的接觸和麥克風的使用，無線電藝術(shù)在激發(fā)和鞏固舍費爾基于聲音的作曲概念方面發(fā)揮了重要作用。對舍費爾實踐的另一個重要影響是電影，最初與電影實踐相關(guān)的錄音和蒙太奇技術(shù)，開始充當為“具象音樂的基底”。Marc Battier 指出，在 Schaeffer 之前，讓·艾普斯坦 (Jean Epstein) 就注意到錄音技術(shù)在揭示隱藏在基本聲學(xué)聆聽行為中的內(nèi)容的方式。艾普斯坦提到這種“頓悟的現(xiàn)象”，它通過聲音的轉(zhuǎn)導(dǎo)出現(xiàn)，證明對日后舍費爾減少聆聽的概念產(chǎn)生了影響。舍費爾也明確引用艾普斯坦對音樂外聲音材料的使用。艾普斯坦已經(jīng)想象到“通過對自然聲音的變調(diào)，創(chuàng)造和弦和不和諧、旋律和噪音的交響樂成為可能，這是一種新的、特別的具有視像的音樂”。



Halim El-Dabh的磁帶音樂

埃及作曲家 Halim El-Dabh 的嘗試甚至可能還早于 Schaeffer 初步進行的聲音處理實驗（假設(shè)這些實驗晚于 1944 年，而不是早于 1942 年 Studio d'Essai 的成立）。1940 年代初到中期，作為開羅的一名學(xué)生，El-Dabh 開始使用笨重的錄音機嘗試“Tape Music（磁帶音樂）”。他錄制了古老的扎爾儀式的聲音，并在中東廣播工作室使用混響、回聲、電壓控制和重新錄制處理了這些材料。1944 年在開羅的一次藝術(shù)畫廊活動中他展示了由此產(chǎn)生的基于磁帶的作品，名為“Expression of Zaar（扎爾的表達）”。El-Dabh 將他最初的活動描述為試圖解鎖錄音的“內(nèi)在聲音”。雖然當時他早期的作曲作品在埃及以外的地方并不廣為人知，但 El-Dabh 最終因其在 1950 年代后期在哥倫比亞普林斯頓電子音樂中心的有影響力的作品而獲得認可。



Club d'Essai（試驗俱樂部）和 Cinq études de bruits（五項噪音研究）

1940 年代初期，隨著舍費爾在 Radiodiffusion Nationale 的 Studio d'Essai 的工作后，他被認為開創(chuàng)了具象音樂的理論和實踐。1946 年，Studio d'Essai 更名為 Club d'Essai de la Radiodiffusion-Télévision Fran?aise，同年，Schaeffer 以書面形式討論了圍繞通過錄音感知時間的轉(zhuǎn)變的問題。這篇文章證明了他將進一步利用的聲音處理技術(shù)知識。1948 年，Schaeffer 在 Club d'Essai 正式開始了“對噪音的研究”，1948 年 10 月 5 日，他的初步實驗結(jié)果在巴黎舉行的一場音樂會上首演。五首留聲機作品——統(tǒng)稱為 Cinq études de bruits（五項噪音研究），包括 étude violette（紫色研究）和 étude aux chemins de fer（鐵路研究）。

Musique Concrete(電子音樂分類)

到 1949 年，舍費爾的作曲作品被公眾熟知為Musique Concrete(電子音樂分類)。舍費爾說：“當我提出‘具體音樂’這個詞時，我打算……指出與音樂作品通常走的方式相反的東西，而不是用視唱團的符號在紙上標注音樂思想，并將它們的實現(xiàn)委托給眾所周知的樂器，核心問題是收集具體的聲音，無論它們來自哪里，并抽象出它們可能包含的音樂價值”。據(jù)皮埃爾·亨利說：“具體音樂不是對音色的研究，它關(guān)注的是包絡(luò)、形式。它必須通過非傳統(tǒng)的特征來呈現(xiàn)，你看……有人可以說，這種音樂的起源也是出于想要“塑化”音樂，將其變得像雕塑一樣可塑……具體音樂，在我看來……引導(dǎo)了一種作曲方式，實際上，是一種全新的作曲的精神框架”。Schaeffer 開發(fā)了一種美學(xué)，其核心是將聲音用作主要的創(chuàng)作資源。該美學(xué)還強調(diào)了“Jeu”在基于聲音的作曲實踐中的重要性。舍費爾使用來自動詞 jouer 的 jeu 一詞，具有與英語動詞 play 相同的雙重含義：分別“通過與周圍環(huán)境互動來享受自己”（玩）以及“操作樂器”（演奏）。

Groupe de Recherche de Musique Concrète（具象音樂研究組織）

通過 1951 年舍費爾的相關(guān)工作，作曲家、打擊樂手皮埃爾·亨利和音響工程師雅克·波林的作品獲得了官方認可，Club d 'Essai de la Radiodiffusion-Télévision Fran?aise（法國廣播電視測試俱樂部）和法國具象音樂研究組織（Groupe de Recherches de Musique Concrète，GRMC）在巴黎 RTF 成立，這是 ORTF（法國廣播電視局）的前身。在 RTF，GRMC 建立了第一個專門建造的Electroacoustic Music（電聲音樂）工作室。它很快吸引了許多曾經(jīng)或后來成為著名作曲家的人，包括Olivier Messiaen, Pierre Boulez, Jean Barraqué, Karlheinz Stockhausen, Edgard Varèse, Iannis Xenakis, Michel Philippot, 以及 Arthur Honegger 等。其 1951 年至 1953 年的作品包括 Boulez 的 étude I（1951）和 étude II（1951），Messiaen 的 Timbres-durées（1952），Stockhausen 的 étude aux mille collants（1952），亨利的 Le microphone bien tempéré (1952) 以及 voile d'Orphée (1953)、Philippot 的 étude I (1953)、Barraqué 的 étude (1953)、舍費爾和Henry 的混制曲目 All the lyre (1951) 和 Orphée 53 (1953)，以及來自舍費爾的電影音樂 Masquerage (1952) 以及 Henry 的 Astrologie (1953) 。1954 年，Varèse 和 Honegger 前往參觀并合作參與了作品 Déserts 和 La rivière endormie 的磁帶部分。

在 1950 年代早期和中期， 舍費爾承擔的 RTF 的相關(guān)工作包括了需要他經(jīng)常長時間離開工作室的官方任務(wù)。為此，他將管理 GRMC 的重任委以 Philippe Arthuys （菲利普·阿修伊斯），由 Pierre Henry （皮埃爾·亨利）擔任工程總監(jiān)，以應(yīng)對他缺席的情況。在此期間，皮埃爾·亨利的作曲天賦在 GRMC 得到了極大發(fā)展，他與實驗電影制片人合作，如 Max de Haas、Jean Grémillon、Enrico Fulchignoni 和 Jean Rouch，以及包括 Dick Sanders 和 Maurice Béjart 在內(nèi)的編舞家。舍費爾于 1957 年底返回管理該集團，并立即表示他不贊成 GRMC 所采取的方向。隨后提議“徹底更新該集團的精神、方法和人事，以進行研究并為招攬年輕的作曲家為方向”。


Groupe de Recherches Musicales（音樂研究組織）

在 GRMC 內(nèi)部出現(xiàn)分歧后，皮埃爾·亨利、菲利普·阿修伊斯和他們的幾位同事于 1958 年 4 月辭職。隨后舍費爾創(chuàng)建了一個名為 Groupe de Recherches Musicales (GRM，音樂研究組織) 的新集體，并著手招募新成員，包括 Luc Ferrari、Beatriz Ferreyra、Fran?ois-Bernard Mache、Iannis Xenakis、Bernard Parmegiani 和 Mireille Chamass-Kyrou，以及后來加入的包括Ivo Malec, Philippe Carson, Romuald Vandelle, Edgardo Canton 和 Fran?ois Bayle。

GRM 是在 ORTF（1960-74 年）的 Service de la Recherche 的保護傘下工作的由 Schaeffer 領(lǐng)導(dǎo)的幾個理論和實驗小組之一。與 GRM 一起，還存在其他三個團體：Groupe de Recherches Image（GRI）、Groupe de Recherches Technologiques（GRT）和 Groupe de Recherches Langage，后者成為 Groupe d'Etudes Critiques。交流是統(tǒng)一各個團體的一個主題，所有這些團體都致力于生產(chǎn)和創(chuàng)造。就“誰對誰說了什么？”這個問題而言， Schaeffer 補充了問題“如何？”，從而創(chuàng)建了一個研究視聽傳播和大眾媒體、聽覺現(xiàn)象和一般音樂（包括非西方音樂）的平臺。在GRM，理論教學(xué)仍然基于實踐，可以用口號“Do and Listen”來概括。

Schaeffer 保持了在 GRMC 時期建立的慣例，將團體總監(jiān)的職能（盡管不是頭銜）委派給同事。自 1961 年以來，GRM 有六位團體總監(jiān)：Michel Philippot (1960–61)、Luc Ferrari (1962–63)、Bernard Baschet 和 Fran?ois Vercken (1964–66)。從 1966 年初開始，F(xiàn)ran?ois Bayle 接任總監(jiān)長達 31 年，直至 1997 年。隨后被 Daniel Teruggi 接替。


Traité des objets musicaux（關(guān)于音樂對象的論文）
GRM 繼續(xù)完善舍費爾的思想并加強了原聲音樂的概念。舍費爾從畢達哥拉斯那里借用了“Acousmatic”（聲學(xué)的）一詞，并將其定義為：“聲學(xué)的，形容詞：指的是人們聽到一種聲音而沒有了解其背后成因”。1966 年，Schaeffer 出版了 Traité des objets musicaux（音樂對象論）一書，它代表了在具象音樂領(lǐng)域 20 年研究的高峰。與本出版物一起制作的是一套名為 Le solfège de l'objet sonore（聲學(xué)對象的音樂理論）的錄音作品，以提供論文中涉及的概念的示例。