古典主義時(shí)期還被分為兩個(gè)階段——初期古典樂(lè)派以及維也納古典樂(lè)派。初期古典樂(lè)派有時(shí)候也被稱(chēng)之為后巴洛克時(shí)期或者洛可可時(shí)期，其代表主要有J·S·巴赫的第二個(gè)兒子C·P·E·巴赫為中心的柏林樂(lè)派；以約翰·施塔密茨為中心的曼海姆樂(lè)派；以瓦根扎爾和蒙恩為中心的早期維也納樂(lè)派。

另一個(gè)重要代表則是格魯克，他生于德國(guó)，曾經(jīng)在意大利和法國(guó)學(xué)習(xí)過(guò)音樂(lè)，后來(lái)定居維也納。格魯克以改革歌劇聞名于世，對(duì)此后維也納古典樂(lè)派的興盛有著一定的促進(jìn)意義。

可以這么說(shuō)，初期古典樂(lè)派是處于巴洛克與維也納古典樂(lè)派之間的一個(gè)過(guò)渡時(shí)期，也是一座溝通的橋梁，但在音樂(lè)結(jié)構(gòu)、器樂(lè)聲樂(lè)技巧等方面依然同先前的巴洛克時(shí)期十分相似。

對(duì)西方音樂(lè)歷史起到重要意義的維也納古典樂(lè)派在音樂(lè)風(fēng)格上則與巴洛克時(shí)期有了本質(zhì)上的不同，即便是剛剛?cè)腴T(mén)的聽(tīng)眾也能夠聽(tīng)出這兩個(gè)不同時(shí)期作品在許多方面的不同。

巴洛克音樂(lè)崇尚的是一種光彩照人的強(qiáng)烈，而古典主義音樂(lè)則崇尚穩(wěn)重守制、邏輯均衡，雖然顯得過(guò)于循規(guī)蹈矩，但卻不乏美感。欣賞這個(gè)時(shí)期的作品，聽(tīng)眾所享受到的是一種和諧、優(yōu)雅卻又平衡、統(tǒng)一的優(yōu)美。

在節(jié)奏上古典主義音樂(lè)一改以往巴洛克持續(xù)不斷的強(qiáng)烈感，特別注重旋律的作用，而旋律也是古典主義時(shí)期音樂(lè)作品“最精湛和最有活力的組成部分”，成為其靈魂所在。在旋律上，這一時(shí)期的音樂(lè)特別強(qiáng)調(diào)均衡和簡(jiǎn)潔。

在結(jié)構(gòu)方面，古典主義時(shí)期更與巴洛克時(shí)期有著極大的區(qū)別，其核心在于古典樂(lè)派采用單旋律主音音樂(lè)結(jié)構(gòu)；而在巴洛克時(shí)期，作曲家們崇尚的是復(fù)調(diào)法。這也就是為什么古典樂(lè)派的許多作品更適宜初入門(mén)的聽(tīng)眾來(lái)欣賞的原因，其調(diào)性明確且主線(xiàn)清晰，不像之前的巴洛克音樂(lè)那般，往往一個(gè)樂(lè)章有許多支線(xiàn)。
古典主義時(shí)期的音樂(lè)對(duì)此后音樂(lè)歷史的發(fā)展是具有非凡推動(dòng)意義的，因?yàn)樵谶@個(gè)時(shí)期誕生了三大重要的曲式——交響曲、弦樂(lè)四重奏以及鍵盤(pán)奏鳴曲。雖然古典主義在貝多芬去世之后被全新的浪漫主義所更迭，但是這三種重要曲式非但沒(méi)有消亡，反而在浪漫主義時(shí)期被越加發(fā)揚(yáng)光大。

尤其是交響曲這一全新的曲式，由維也納古典樂(lè)派的三位巨頭在短短數(shù)十年內(nèi)，將其成型、完善、壯大。除此以外，奏鳴曲、室內(nèi)樂(lè)以及器樂(lè)協(xié)奏曲、歌劇等形式也在古典主義時(shí)期有了長(zhǎng)足的發(fā)展。當(dāng)然這也得益于當(dāng)時(shí)樂(lè)器制造業(yè)的技術(shù)進(jìn)步，樂(lè)器之王“鋼琴”正是在這一時(shí)期最終成型并被廣泛運(yùn)用的。

“古典（派）的”這一詞匯本身包含平衡、節(jié)制、簡(jiǎn)潔和精致的概念。這些概念例如可用于“古典”建筑，但用以表達(dá)古典風(fēng)格還不夠貼切，古典風(fēng)格音樂(lè)可以具有暴風(fēng)雨般的氣勢(shì)和復(fù)雜的內(nèi)容和形式。

簡(jiǎn)而言之，古典風(fēng)格是指那些可以從18世紀(jì)最偉大和最著名的作曲家海頓、莫札特和貝多芬的音樂(lè)中聽(tīng)到的風(fēng)格。那么，他們的音樂(lè)區(qū)別于前承的巴洛克音樂(lè)和后繼的浪漫主義音樂(lè)的基本要素又是什么呢？

形成古典風(fēng)格空前絕后特徵的部分原因是歷史性的。有一點(diǎn)可以確認(rèn)，如果古典風(fēng)格中出現(xiàn)民族化的傾向，就會(huì)使18世紀(jì)中葉的作曲家們驚訝不已，因?yàn)槟鞘堑?9和20世紀(jì)才出現(xiàn)的。

雖然他們認(rèn)識(shí)到他們的作品與巴洛克晚期的作品形成強(qiáng)烈的反差，但其漸變過(guò)程都比歷史的動(dòng)因更為緩慢。 也許采用奏鳴曲曲式是古典音樂(lè)最典型的特徵，這種曲式是許多18世紀(jì)末期作品，共同采用組織音樂(lè)素材的基本方法，但它作為整整一代的主要曲式，一直使用到古典樂(lè)派衰亡之后，并為浪漫主義時(shí)期的許多作曲家提供了靈感。

古典作曲家對(duì)奏鳴曲形式的描述，從未像我們現(xiàn)在這樣徹底。更重要的是，18世紀(jì)中葉的作曲家喜歡運(yùn)用表達(dá)的概念。

莫扎特在寫(xiě)給父親的信中，為他的創(chuàng)作意圖提供了一條重要的線(xiàn)索，他當(dāng)時(shí)這樣談到了他的鋼琴協(xié)奏曲的創(chuàng)作：“極難與極易之間的愉快媒介，它們都是非常輝煌和悅耳的，而且十分的自然流暢。樂(lè)曲中不時(shí)伸入一些過(guò)門(mén)，鑒賞家可以從中得到滿(mǎn)足；但是這些過(guò)門(mén)都寫(xiě)得不深?yuàn)W以免曲高和寡?！蓖ㄋ滓锥悄匾魳?lè)生命力所在。

簡(jiǎn)單易懂的音樂(lè)語(yǔ)言發(fā)展是與18世紀(jì)啟蒙運(yùn)動(dòng)的思想密切聯(lián)系。它為了解下列現(xiàn)象必然會(huì)發(fā)生的原因提供一個(gè)線(xiàn)索：即1740年前后，滋生了一種對(duì)老學(xué)派假定的晦澀傳統(tǒng)方法不耐煩的情緒。

這種傳統(tǒng)方法講究作曲的對(duì)位法技巧，當(dāng)時(shí)的作曲家希望寫(xiě)出一些具有開(kāi)放和聲（和弦中各音位置排列為分散的和聱）的簡(jiǎn)單樂(lè)曲。但是最要緊的是不要混淆古典風(fēng)格的主流發(fā)展。

因?yàn)榈胶ｎD、莫扎特和貝多芬時(shí)代，這些革命性的變化已經(jīng)被音樂(lè)語(yǔ)言所吸收：人們可以從海頓早期的交響曲看到這種演變過(guò)程，亦可（以完全不同的角度）從莫札特的交響曲中看到。而且成熟古典風(fēng)格還有一個(gè)重要特點(diǎn)（顯然正是它使我們感到糊涂），就是回歸到巴洛克鼎盛時(shí)期的對(duì)位原理（contrapuntal principles）。

在古典風(fēng)格音樂(lè)中，對(duì)比的思想是本質(zhì)特徵，就像在奏鳴曲形式中的描述一樣，“強(qiáng)烈”的第一主題與通常有節(jié)制的第二主題形成對(duì)比。盡避在巴洛克晚期音樂(lè)中已有許多著名的例子，其中強(qiáng)烈的對(duì)比概念是極重要的。

例如像韓德?tīng)柕那宄獎(jiǎng)『透鑴≈械膽騽⌒院献嗄菢?。另一方面，在古典風(fēng)格的范疇中也可以找到這樣的作品，即在某一樂(lè)章中幾乎放棄了對(duì)比的概念，以追求一致性的表達(dá)：韓德?tīng)柕慕豁懬拖覙?lè)四重奏中的許多樂(lè)章，被認(rèn)為是單一主題的，或建立在一個(gè)主題的基礎(chǔ)之上。

有時(shí)它們可能表現(xiàn)出動(dòng)態(tài)的對(duì)比性，但實(shí)際上保持音樂(lè)素材的統(tǒng)一性，與我們對(duì)古典風(fēng)格的簡(jiǎn)單認(rèn)識(shí)相矛盾。另外一些例子可在莫扎特早期一些鋼琴協(xié)奏曲里，流暢和優(yōu)美旋律的樂(lè)章中找到。

如果有一個(gè)區(qū)分古典與巴洛克音樂(lè)結(jié)構(gòu)的標(biāo)準(zhǔn)的話(huà)，那么肯定就是調(diào)高或調(diào)性的運(yùn)用，這是作品中的戲劇性要素。古典樂(lè)派作曲家建立了一套運(yùn)用不同主調(diào)之間，對(duì)文與平衡的全新表現(xiàn)技巧。

例如：海頓四重奏樂(lè)章中的大多數(shù)新奇感，來(lái)自于當(dāng)聽(tīng)眾的注意力被導(dǎo)向希望聽(tīng)到某一確定的調(diào)性時(shí)，而聽(tīng)到的卻是另一調(diào)性。還有節(jié)奏上的新奇感和旋律上的新奇感，但是表現(xiàn)這類(lèi)新奇感的重要方法則是透過(guò)調(diào)性之間的對(duì)比來(lái)實(shí)現(xiàn)。 

我們不必像19世紀(jì)的評(píng)論家那樣產(chǎn)生過(guò)分理性化的傾向，但只要我們抓住這種調(diào)性構(gòu)成的實(shí)質(zhì)，對(duì)古典風(fēng)格的基本推動(dòng)力就一目了然了。我們可立即看出它的范圍是多么寬廣，因?yàn)檎{(diào)性配合的可能性范圍是非常大的；但它又是有限的，因?yàn)樨S富的半音和聲（chromatic harmony）尚未被開(kāi)發(fā)，半音和聲后來(lái)速漸發(fā)展成主導(dǎo)浪漫主義音樂(lè)的一種技巧。

因此，我們可以看到，古典風(fēng)格雖然是一種富于表現(xiàn)力的風(fēng)格，既可以表現(xiàn)強(qiáng)烈和熱情的情感，又能表現(xiàn)抒情和豐富的情感，但它始終受到常規(guī)的限制。

18世紀(jì)末期，大作曲家的音樂(lè)處于這些常規(guī)的制組之下，但又始終遵循這些常規(guī)，在這種意義下來(lái)理解古典風(fēng)格比任何形式上的描述都更為重要。

古代主義時(shí)期最為著名的是維也納古典樂(lè)派，而維也納古典樂(lè)派中最為出名的作曲家則有三位——海頓、莫扎特和貝多芬，他們并成為“三巨頭”。

這三位大師生活在同一時(shí)代，且互有關(guān)聯(lián)——海頓最年長(zhǎng)，比他小24歲的莫扎特與海頓是相互尊敬的忘年摯友和知音；貝多芬年紀(jì)最小，而當(dāng)他來(lái)到維也納發(fā)展之后不久曾拜海頓為師，也參加過(guò)比他大14歲的莫扎特舉行的一次聚會(huì)，在那天莫扎特驚異于貝多芬的才華，而預(yù)言將來(lái)這個(gè)年輕人將有所作為。
海頓
海頓生于1732年，于1809年去世，是“三巨頭”中壽命最長(zhǎng)的，慈祥和藹的他被人稱(chēng)作“海頓爸爸”。在音樂(lè)創(chuàng)作領(lǐng)域，他被譽(yù)為“交響曲之父”，一生創(chuàng)作出過(guò)一百多部交響曲作品（有編號(hào)的就有104部），同時(shí)他還是弦樂(lè)四重奏這一曲式的締造者。雖然它并不是三人中成就最高的，但對(duì)音樂(lè)發(fā)展史而言，卻是絕對(duì)不容忽視的重要人物。
莫扎特
莫扎特，1756年-1791年。在他頭上有太多光環(huán)，“神童”和“天使”是人們給予他最常用的兩個(gè)代名詞，而他更是音樂(lè)學(xué)界所公認(rèn)的作曲天才。

莫扎特一生創(chuàng)作了四十多部交響曲，最后5-6部被認(rèn)為是具有極高藝術(shù)價(jià)值的杰作；而他的27首鋼琴協(xié)奏曲，作為一個(gè)整體則是后人無(wú)法超越的極高境界；莫扎特的歌劇在當(dāng)時(shí)更是具有極高的聲望，并廣受歡迎。

然而這位音樂(lè)天才卻在35歲那年因病早逝，即便如此，他所遺留下來(lái)的有編號(hào)的音樂(lè)作品也多達(dá)六百多部。
貝多芬
貝多芬，1770年-1827年，他被譽(yù)為“樂(lè)圣”。九部不朽的交響曲是貝多芬一生奮斗以及精神境界的寫(xiě)照，而他的許多器樂(lè)奏鳴曲、協(xié)奏曲、序曲、歌劇等更是一個(gè)革命時(shí)代的象征。

有人說(shuō)，貝多芬是半個(gè)古典主義者、半個(gè)浪漫主義者，這是不無(wú)道理的，他不能算作純粹的古典主義者，貝多芬更像是古典樂(lè)派與浪漫樂(lè)派之間的一個(gè)過(guò)渡使者，一個(gè)音樂(lè)風(fēng)格獨(dú)特的大師。

作品21
卡路里是十八世紀(jì)杰出的吉他演奏家兼作曲家，更是吉他音樂(lè)史上“第一黃金時(shí)期”的功臣之一。在古典樂(lè)派時(shí)期，意大利出現(xiàn)了多位知名的吉他巨匠，其中除了卡路里之外，還有朱利亞尼、卡爾卡西、雷尼亞尼等。

秉承著海頓與貝多芬的古典樂(lè)派作風(fēng)，卡路里一生共創(chuàng)作有三百首以上的吉他作品，其作品結(jié)構(gòu)勻稱(chēng)而典雅，曲風(fēng)明朗活潑、親切溫和、充分反映出古典樂(lè)派的音樂(lè)精神。

在本專(zhuān)輯中所收錄的奏鳴曲，寫(xiě)作的手法既有模仿鋼琴演奏的作曲形式，也有如交響曲一般地充滿(mǎn)管弦色彩，顯見(jiàn)卡路里受到海頓與貝多芬的影響頗深。

除了吉他獨(dú)奏作品之外，卡路里的吉他教本（作品241號(hào)）迄今仍然是世界各國(guó)音樂(lè)學(xué)院選用的指定教材，其中有許多精美易于演奏的小品，對(duì)提高吉他學(xué)生的藝術(shù)水準(zhǔn)有著積極的助益。
36首隨想曲
雷尼亞尼是與卡路里同一時(shí)期的偉大藝術(shù)家，他最初是以吉他演奏家的身份活躍于整個(gè)歐洲，而到了晚年之后轉(zhuǎn)為投身吉他制作工藝的研究。

1835年，雷尼亞尼在意大利西北部的熱那亞遇到了小提琴鬼才帕格尼尼，相傳他們二人曾經(jīng)有過(guò)精彩的合作，因此受到帕格尼尼的影響，雷尼亞尼的寫(xiě)作手法也具有相當(dāng)高的炫技成分。

例如在本片中《36首隨想曲》即是模仿帕格尼尼著名的《24首隨想曲》，曲中采用了22種不同的調(diào)性，每一首小曲都包含不同的技巧形式，結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)短，即統(tǒng)一但卻都各有特色，堪稱(chēng)雷尼亞尼的代表作之一，也是古典樂(lè)派吉他音樂(lè)的炫技精品。

至于本片中的另外一首雷尼亞尼的杰作（作品19號(hào)），這是一首由兩個(gè)樂(lè)章組成的《幻想曲》，此曲的風(fēng)格華麗、旋律流暢、節(jié)奏清晰有力，頗有幾分類(lèi)似羅西尼的管弦樂(lè)序曲，精彩非凡。
圓舞曲
20世紀(jì)末吉他樂(lè)壇悄然地興起一股浪漫風(fēng)潮，其間許多逐漸被歷史淡忘的19世紀(jì)吉他大師作品，也紛紛復(fù)辟回到演出舞臺(tái)。

為此，拿索斯《吉他典藏》特別精心制作了一系列19世紀(jì)吉他大師（特別是19世紀(jì)后期）的錄音，這其中包括了科斯特、梅爾茲、雷岡第以及巴里奧斯等人，在這里我們首先要介紹的是浪漫樂(lè)派時(shí)期法國(guó)最重要的吉他大師科斯特。

科斯特是一位很有天賦的吉他家，18歲時(shí)便已奠定演奏家的名聲，隨后在巴黎他成為當(dāng)時(shí)最偉大的吉他家索爾的得意門(mén)生，兩人并經(jīng)常一起演出，傳為歷史的一段佳話(huà)?？扑固氐淖髌酚兄诺鋾r(shí)期明確的調(diào)性、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)暮吐?、但他的特別之處在于所呈現(xiàn)出來(lái)的音樂(lè)卻充滿(mǎn)詩(shī)意、如夢(mèng)似幻，相較于同時(shí)期的作曲家多了許多彈性，其如流水般的旋律，飄渺的音符，更是引人無(wú)限遐想。
弗蘭德?tīng)柕幕貞?br/>雖然科斯特誕生于吉他音樂(lè)最晦暗雕蔽的時(shí)期，但是他仍然以其高超的演奏技巧和卓越的作品活躍于19世紀(jì)的巴黎。

當(dāng)時(shí)的巴黎不僅是吉他音樂(lè)的重鎮(zhèn)之一，更是歐洲最重要的文化藝術(shù)中心，因此許多偉大的演奏家和作曲家紛紛齊聚巴黎，共同激發(fā)出璀璨的音符，浪漫的樂(lè)章。浪漫時(shí)期，作曲家們?yōu)榱苏宫F(xiàn)自己在創(chuàng)作上的才華和拓展寫(xiě)作的空間，經(jīng)常會(huì)使用其它作曲家的音樂(lè)風(fēng)格來(lái)寫(xiě)作，或是借用別人的主題來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作，從而產(chǎn)生許多相當(dāng)迷人的作品。

這些作品通常都是以變奏曲、幻想曲或是隨想曲的形式寫(xiě)成，例如在本專(zhuān)輯中所有的曲目幾乎都是此類(lèi)作品，其中作品第四號(hào)的幻想曲更是借用了葛路克的芭蕾音樂(lè)主題，由此可見(jiàn)當(dāng)時(shí)這種“移植”之風(fēng)確實(shí)甚為普遍。本片無(wú)論在選曲、演奏和錄音均屬上乘，吉他愛(ài)樂(lè)者不容錯(cuò)過(guò)。
波蘭舞曲
在本張專(zhuān)輯的選曲都是科斯特在1830-1840左右完成的作品，此一時(shí)期正值吉他音樂(lè)的衰退期，為了振興人氣急速下滑的吉他音樂(lè)，吉他演奏家們無(wú)不絞盡腦汁，殫精竭慮地為吉他藝術(shù)的存亡做最大的努力，于是改編當(dāng)時(shí)著名的歌劇或管弦樂(lè)音樂(lè)成為吉他曲目，正是這種時(shí)空背景下的必然結(jié)果，也是最佳的方式。

其間許多著名的大作曲家如李斯特、蕭邦、貝里尼、羅西尼、白遼士、威爾第等人的作品，幾乎都曾經(jīng)被改編或移植到吉他上演奏，而這其中又以羅西尼的歌劇音樂(lè)為最主要的范疇。

當(dāng)時(shí)的吉他作曲家在改編歌劇音樂(lè)時(shí)，通常會(huì)將一部歌劇中數(shù)個(gè)著名的旋律（大多是詠嘆調(diào)）借由轉(zhuǎn)調(diào)、擴(kuò)張等方式將之串聯(lián)起來(lái)，成為一種集錦曲（Medley），因此這種集錦曲對(duì)于延續(xù)吉他音樂(lè)的發(fā)展也可說(shuō)是別具歷史意義。
夜曲《夢(mèng)》
不同于前三張科斯特作品集的內(nèi)容都是規(guī)模較大的幻想曲、變奏曲，本張專(zhuān)輯所收錄的都是比較精致簡(jiǎn)約的小品，而且寫(xiě)作的時(shí)間正是科斯特作曲活動(dòng)的巔峰。在本片中最重要，也是科斯特生涯中的經(jīng)典之作就是作品38號(hào)的《25首練習(xí)曲》。

該作品最早出版在1873年，這是一組吉他音樂(lè)史上罕見(jiàn)的練習(xí)曲集，其中除了少數(shù)特別以技巧練習(xí)為目的的樂(lè)曲，大多數(shù)的樂(lè)曲都是和聲豐富、聲部紛陳、旋律優(yōu)美、格調(diào)高貴的小品，另外在這些練習(xí)曲中，科斯特也加上很多即興的經(jīng)過(guò)句（passages）和華彩的裝飾奏（Cadenza），更使得這組練習(xí)曲的浪漫格調(diào)展露無(wú)遺。

曾經(jīng)有人將科斯特的這組練習(xí)曲比做蕭邦的鋼琴練習(xí)曲，然而事實(shí)上雖然他們同樣屬于浪漫時(shí)期的創(chuàng)作，但是在演奏技巧上的難度而言，科斯特的作品恐怕還要更勝一籌。