彌撒曲
天主教所用的復(fù)調(diào)風(fēng)格的聲樂套曲。15世紀以前，是沒有伴奏的清唱曲，15到17世紀改為由清唱和管風(fēng)琴交替進行。17世紀起采用管弦樂伴奏，并插入獨唱、重唱等。歌詞用拉丁文。

結(jié)束時的唱詞有“Ite，Missaest”（意為“回去吧，彌撒禮成”）之句，Missa之名由此而來。彌撒曲分普通、特別、安魂、婚禮、主教等類型，以普通彌撒用途較廣，通常包括垂憐頌、光榮頌、信經(jīng)、圣圣圣頌、祝福經(jīng)、羔羊頌等六個樂章。
宗教改革之后，彌撒曲已非天主教專用，信奉新教的作曲家們也常采用彌撒曲的形式進行創(chuàng)作，內(nèi)容和結(jié)構(gòu)也有所變化。著名的彌撒曲有巴赫的《b小調(diào)彌撒曲》、貝多芬的《莊嚴彌撒曲》等。
受難曲
大型聲樂曲。以四福音書中記載的主耶穌受難的過程為內(nèi)容，從最后的晚餐起一直到被釘十字架。最早（十二世紀）的受難曲以格里高利圣詠組成，用戲劇形式演出。
到十五世紀，復(fù)調(diào)音樂代替了圣詠。巴赫的《約翰受難曲》（1723）和《馬太受難曲》（1729）是受難曲創(chuàng)作的巔峰。后世鮮有重要的受難曲問世，值得一提的只有波蘭作曲家彭德雷茨基于1966年作的《路加受難曲》。
清唱劇
將圣經(jīng)中的經(jīng)文譜曲，用合唱、獨唱、重唱與樂隊演出的、有人物、有情節(jié)、有劇情的清唱表演稱之為“清唱劇”，又稱“神劇”、“圣劇”。十六世紀后半葉，圣菲利浦·內(nèi)里（St.Philip Neri）在瓦利切拉一所教堂的小禮堂內(nèi)演出了清唱劇，并定為制度，清唱劇由此產(chǎn)生。
以后不少宗教作曲家在清唱劇的發(fā)展上作出了巨大貢獻。清唱劇的風(fēng)格與歌劇十分接近，有人物，有事件，用宣敘調(diào)、詠嘆調(diào)和合唱來演唱。不同的是清唱劇沒有戲劇動作和戲劇表演。

清唱劇的合唱不僅數(shù)量多，規(guī)模大，而且處于全劇的中心地位。這一點清唱劇和受難曲相似，與受難曲不同的是：受難曲主要是描繪耶穌的受難過程，而清唱劇的范圍則沒有限制。
清唱劇創(chuàng)作最有成績的作曲家首推亨德爾。他的《彌賽亞》、《以色列人在埃及》等是清唱劇創(chuàng)作上的高峰。古典時期海頓的《創(chuàng)世紀》和浪漫時期門德爾松的《以利亞》都是清唱劇中的精品。近代清唱劇以奧涅格的《大衛(wèi)王》（1921）和科達伊的《匈牙利詩篇》（1923）為最著名。
康塔塔
康塔塔于十七世紀初葉起源于意大利。最早的康塔塔是一種獨唱的世俗敘事套曲，以詠嘆調(diào)和宣敘調(diào)交替組成。十七世紀中葉傳入德國，遂發(fā)展成為一種包括獨唱、重唱、合唱的聲樂套曲，在這一點上與清唱劇相似。兩者區(qū)別在于清唱劇篇幅較大，人物眾多，而康塔塔則篇幅較小，故事內(nèi)容較簡單，往往偏重于抒情?？邓c清唱劇有時不易分清。

十七世紀康塔塔擴展到宗教領(lǐng)域，巴赫很喜歡這一體裁，他曾專為教堂譜寫康塔塔，每星期一部，數(shù)年間共寫了三百多部。近代也有許多作曲家創(chuàng)作宗教康塔塔，如斯特拉文斯基的《詩篇交響曲》（1930）、《康塔塔》（1952）、《圣歌》（1955）、《哀歌》（1958），布里頓的《學(xué)院康塔塔》、《憐憫康塔塔》等。
眾贊歌
一種基督教會眾合唱的頌贊詩歌，又叫贊美詩。十六世紀后，作曲家常將它加以改編，用管風(fēng)琴伴奏。在十七、十八世紀德國宗教音樂中占有重要地位。
這類詩歌有兩類：一類是由作曲家譜寫的，有很高的藝術(shù)性，但不適合一般信徒誦唱。巴赫就譜寫了大量的眾贊歌。另一類是由信徒譜寫的，藝術(shù)性不算高，但容易上口，適合一般信徒詠唱。教會所用的頌贊詩歌都屬于此類。

文藝復(fù)興時期的宗教音樂，十五世紀的代表人物是杜飛（Guillaume Dufay，約1400-1474），十六世紀是帕勒斯替那（Palestrina，1525-1594）。帕勒斯替那將復(fù)音音樂發(fā)展達到顛峰，并結(jié)束這時代。
文藝復(fù)興晚期，開始出現(xiàn)基督教（新教）圣樂的發(fā)展，因為自馬丁路德改教以后，基督教（新教）脫離天主教，開始發(fā)展自己的圣樂。馬丁路德強調(diào)宗教音樂應(yīng)當要擺脫宗教儀式徒具形式的天主教圣樂困境，要承載真正的上帝之道：圣經(jīng)、與信仰生命。
因此在基督教圣樂中出現(xiàn)圣詠合唱（Chorale）與贊美詩。改教地區(qū)的宗教音樂，以英國改變最小，因為其改教政治性因素為重，并未深入信仰核心的改革，所以在英國，重要基督教詩歌與天主教圣樂都可并存。

真正的基督教圣樂大本營，是在德國，由作曲家舒茲（Schutz，1585-1672），直接傳承影響給J.S.巴赫（Bach，1685-1750），J.S.巴赫是巴洛克時期，最偉大的宗教圣樂作曲者，他對德國日后音樂的發(fā)展，具有舉足輕重的影響力，終于讓德國的音樂藝術(shù)，成為舉世無法匹敵的重鎮(zhèn)。

時間進入19世紀，出現(xiàn)了以德彪西為首的印象派宗教音樂。宗教音樂表現(xiàn)極具色彩化，和當時的繪畫風(fēng)格有相同之處。
在浪漫主義后期，也就是歐洲調(diào)性體系發(fā)展到了最輝煌也是最后的時期，出現(xiàn)了拉赫馬尼諾夫，馬勒等宗教音樂作曲家，他們把歐洲傳統(tǒng)宗教音樂作曲法發(fā)展到了極致，當然也包括新的嘗試，出現(xiàn)了象馬勒第八交響曲《千人合唱》這樣的宏大的作品。

再者，就是斯特拉文斯基，他的新古典主義崇尚復(fù)調(diào)和對位法，采用多調(diào)性，為以后的傳統(tǒng)作曲法到先鋒宗教音樂的過渡起到了至關(guān)重要的作用。
時間到了十九世紀末，二十世紀初，宗教音樂又有了突破性的發(fā)展，以韋伯恩為開始的作曲家打破十二音作曲法，拋棄了近400年的歐洲調(diào)性體系，發(fā)明了十二音序列，之后無調(diào)性等音樂形式出現(xiàn)，如當時的勛伯格就是代表。
在世界大戰(zhàn)之后，科技更加發(fā)達，人們的思想也更加豐富，出現(xiàn)了電子宗教音樂，以及國家間的文化交流不斷融合，產(chǎn)生了更加豐富的宗教音樂形式，更加多元化。

在1945年后的音樂被稱為先鋒宗教音樂，這時候的宗教音樂已經(jīng)動搖了人們對宗教音樂的美的看法，也更加理論化，產(chǎn)生了象無聲宗教音樂，噪音，微分音等人們無法理解的宗教音樂形式。

文藝復(fù)興時期的三大聲樂曲是：彌撒、經(jīng)文歌和牧歌。經(jīng)文歌已盛行約有五百年之久了，它在文藝復(fù)興時期的重要性，絕不亞于古典與浪漫時代的奏鳴曲型式。連彌撒曲與牧歌中，都可以看到經(jīng)文歌形式。

經(jīng)文歌最大特徵就是禮儀性的清唱式（acappella），因此，十六世紀也被稱為清唱式音樂年代；此外，經(jīng)文歌還具有多曲調(diào)——每一聲部均有獨立性主題；多節(jié)奏——這是由對位模仿、強弱位置各聲部不相吻合互相交錯造成；以及多主題——一首曲子中有多種主題模仿對位；同節(jié)奏合唱——這多半出現(xiàn)于重要文辭時或段落結(jié)束之處。

至于彌撒曲，其形式與經(jīng)文歌型式雷同。此外一如格里高利圣樂時代，還有很多小型宗教曲式，諸如頌歌、哀歌、圣詠，答唱曲，靈修贊歌等等。

《安魂曲（Requiem）》
《紫霞佛光》
《天籟梵音》
《大悲咒24K金碟珍藏版》
《音樂欣賞阿彌陀佛保佑你》
《大唐天籟》
《清心十小咒之一觀音凈土（The short Mantras VOL.1）》
《清心十小咒之四無量壽（The short Mantras VOL.4）》
《清心十小咒之三如意寶輪（The short Mantras VOL.3）》
《清心十小咒之二準提心（The short Mantras VOL.2）》