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戲劇音樂的歷史發(fā)展脈絡(luò)是什么？

中國戲曲音樂是在中國民族音樂百花園的土壤中繁衍發(fā)展起來的，它與古典歌曲、民歌、曲藝音樂、民族器樂等音樂門類一樣，共同創(chuàng)造出絢麗多彩的中國民族音樂。比起前者，它的內(nèi)涵及外延，形式與內(nèi)容，風格與色彩，集中的體現(xiàn)了中國民族音樂的最高水準，是我國各門類音樂的集大成者！縱觀世界各國民間音樂藝術(shù)，民歌有之、曲藝有之、舞蹈有之、民族器樂有之，單單沒有融歌、舞、樂為一體，以唱、念、做、打為基本表現(xiàn)手段的戲曲藝術(shù)。因此，中國戲曲是世界上比較獨特的藝術(shù)現(xiàn)象，尤其是戲曲音樂，形成了與世界、特別是歐洲音樂迥然不同的修改、風格及色彩。
中國戲曲所說有四五百個劇種，僅少數(shù)民族的戲曲就有三十多種，它是一個龐大的藝術(shù)群體，如果稍加分析就不難看出：各劇種之間最大的區(qū)別是音樂風格的不同。如果我們將中國戲曲音樂與歐洲歌劇音樂相比，它體現(xiàn)的不是莫扎特、羅西尼、約翰·施特勞斯、蘇佩等作曲家的個人音樂風格，而是各自代表著一個省市、一個地區(qū)、一個民族，換言之，它是植根于各個不同地方的土壤，依據(jù)不同地方的音樂語言的特點形成而發(fā)展的，具有濃厚了地方色彩（我國除京戲以外，將其它劇種統(tǒng)稱為“地方戲”）。因此，中國戲曲音樂是以群體風格、地方風格、民族風格為特征的。音樂作為一個重要將各個劇種明顯地區(qū)別開來，同樣一個劇本，可以排成京劇、越劇或豫劇。但只有音樂是不能互相替代的。在戲曲這個綜合藝術(shù)的概念中，既重于編導(dǎo)、表演、服裝、舞美各藝術(shù)門類，又重于手、眼、身、法、步等其它表現(xiàn)手段，可以說音樂是區(qū)別劇種之間的生命線和識別標志。民間有句俗話：看戲不叫“看”，而叫“聽”戲，蓋因于此。
中國傳統(tǒng)戲曲是在宋、元時期成熟起來的。大家知道，宋詞和元曲都是有曲譜的，一個詞牌或曲牌，框架是不動的，劇作家或依聲填詞，或依字行腔，從而產(chǎn)生了千變?nèi)f化的戲曲。幾百年來《竇娥冤》、《西廂記》、《琵琶記》、《桃花扇》等經(jīng)典劇目層出不窮，產(chǎn)生了現(xiàn)代人所推崇的中國十大古典喜劇與十大古典悲劇，但令人遺憾的是只留下了文字劇本而沒有留下音樂。然而盡管如此，我們還是能從一些零散的古籍如宋代《白石道人歌曲》、元初的《事林廣記》、明代的《太古遺音》、清代的《九宮大成南北詞宮譜》和《碎金詞譜》等材料中看出一點音樂的足跡和端倪。
傳統(tǒng)戲曲音樂既然是“海納百川，有容乃大”的，但它們的唱腔與器樂曲牌等究竟是由什么人來具體創(chuàng)編的呢？以往戲曲史的寫作是以演員為中心的，至于流派的成因，很少有從創(chuàng)編的角度來闡述。恕我無知，梅、尚、程、荀四大名旦，至今未看到一部專著是從旋律、節(jié)奏、音色、音區(qū)、伴奏等因素來說清流派之間各自有何特點，有何不同的。戲曲史上如魏良輔，只知道他把原來較簡易的昆山腔，從曲牌整理、旋法處理、節(jié)奏安排、吐字行腔、器樂伴奏等方面加以改革，使之昆曲成為一個大劇種，但不知他是怎樣從原來的昆山腔素材改期成新腔的？又比如梅派唱腔及伴奏的形成，我們只知是由琴師梅雨田、徐蘭沅、王少卿與梅大師共同他腔定板的，然而他們的具體創(chuàng)作過程，人們卻無從知曉。由此可見：傳統(tǒng)的戲曲音樂創(chuàng)作，大多是以演員為中心，經(jīng)過琴師（或笛師）、鼓師等人反復(fù)進行磋商、潤色，在沒有嚴格的樂譜記錄下形成的，然后又是以“口傳心授”的方式傳給第二代、第三代弟子，至今戲曲界還用這樣的方法居多，據(jù)我所知，許多京劇唱腔的曲譜還是由國樂大師劉天華先生從唱片中記錄下來傳世的。因此說，傳統(tǒng)音樂的創(chuàng)作過程大概永遠是一個謎。

戲劇音樂的結(jié)構(gòu)特性有哪些？
戲曲音樂的結(jié)構(gòu)主要有兩種形式：

1、曲牌體（又稱聯(lián)曲體）。即各種曲牌根據(jù)唱腔設(shè)計的需要進行聯(lián)綴的套曲形式。其中包括散-慢-快-散的板式變化；

2、板腔體（也稱板式變化體），包括基本板式、附屬板式和各種腔調(diào)等。